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MACHU PICCHU (IV): PLANIFICACIÓN y CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD/ City planning and development

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© Texto y fotografías: José María Fernández Díaz-Formentí

Quizá ningún enclave arqueológico del mundo supere en belleza escénica a Machu Picchu. El lugar en que asienta es realmente impresionante y hermoso, y aunque todo el mundo conoce la imagen clásica de la ciudad con el Huayna Picchu al fondo, se queda sin ver lo que hay a ambos lados, un extraordinario circo de montañas inacabables, cañones, valles, selva y nieves. Uno de los mayores valores de la ciudad es su armónica integración en el espectacular paisaje. Construir una centro urbano hoy en día en un lugar así crearía una fortísima polémica al suponer el destrozo de un paisaje único: sin embargo Machu Picchu no sólo no ha destrozado el paisaje, sino que incluso lo ha embellecido aún más, admirándonos de la armonía que se puede conseguir entre la creación humana y la naturaleza. Este es uno de los principales valores que le ha merecido el reconocimiento de las personas de todos los continentes, que lo han incluido entre las 7 Nuevas Maravillas de la Humanidad.

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Aunque la clásica imagen de Machu Picchu es conocida por casi todo le mundo, quien no lo haya visitado desconoce el extraordinario entorno en que asienta, un circo de montañas inacabables, cañones, valles, selva y nieves

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La magia del lugar y las emociones que suscita han creado el caldo de cultivo para numerosas explicaciones y suposiciones sin apenas base científica, e incluso turismo esotérico, que intenta sacar provecho del encanto del lugar proponiendo captaciones de energía y cosas así. Eran muchas las dudas y enigmas que me planteaba Machu Picchu hasta que mi comprensión y valoración del lugar cambió por completo cuando leí un libro extraordinario,“Machu Picchu. A civil engineering marvel”, escrito por un prestigioso arqueólogo, el Dr. Alfredo Valencia Zegarra en colaboración con un destacado ingeniero civil estadounidense, Kenneth R. Wright. Ambos realizaron un exhaustivo estudio de la ciudad analizando como fue planeada y construida, y como se fueron resolviendo los problemas que planteaba. El libro fue publicado en el año 2000, y su versión en español (“Machu Picchu. Maravilla de la ingeniería civil”) en el año 2006. Basándome en parte en las descripciones de este libro y de otros muchos, así como de mi experiencia personal tras más de 10 visitas al lugar, expondré una síntesis de lo que hoy sabemos acerca de la planificación y construcción de esta ciudad inca.

PLANIFICANDO LA CIUDAD

Cuando Pachacútec decidió fundar en la ladera de Machu Picchu una llacta o célula de colonización, que además sería su hacienda real de descanso vacacional, seguramente puso en graves aprietos a sus ingenieros y arquitectos. Imaginemos el lugar aún intocado y salvaje: una cresta uniendo dos montañas, flanqueada por ríspidos precipicios cubiertos de rocas graníticas y selva impenetrable…

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Los visitantes de Machu Picchu deberían dedicar unos minutos a imaginar el esfuerzo constructivo que supuso edificar la ciudad en un lugar como este. Hoy existen caminos incas, escaleras, andenes, carreteras para autobuses, etc., pero cuando Pachacútec decidió establecer una llacta y hacienda real aquí el lugar era salvaje, agreste y escabroso, en la cresta entre dos montañas, cubierto de rocas, selva y precipicios. La decisión del emperador puso en graves aprietos a ingenieros, arquitectos y encargados de la logística. En esta imagen modificada en el ordenador he intentado recrear el aspecto original que podría haber tenido el lugar antes de comenzar las obras en el siglo XV, sin disponer de ruedas, poleas, caballos, etc. Debajo, su aspecto actual.

Vista desde la llamada Casa del Guardián, Machu Picchu, Cuzco, Perú © Formentí 010 completa

La obra se presentaba muy compleja. A las dificultades arquitectónicas y de ingeniería se sumaban las derivadas de la logística, para abastecer de alimentos, refugio y materiales a la horda de trabajadores desplazados que serían necesarios. Pero era el deseo del emperador, a quien además le gustaba especialmente la arquitectura y los retos constructivos. Lo primero era planificar y proyectar la ciudad, antes de comenzar los movimientos de tierras…

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Como otras llactas y haciendas reales, Machu Picchu tiene un barrio alto (izquierda) y otro bajo (derecha), separados por amplias plazas. Vista de la ciudad desde la cima de la montaña de Machu Picchu, a una altitud 600 metros superior.

Las llactas y asentamientos urbanos incas tienen una serie de elementos y equipamientos comunes, que suelen aparecer en todas ellas, aunque a veces puede estar ausente alguno de esos elementos. Habitualmente hay un barrio alto (Hanan) y bajo (Hurin), separados por una plaza de cierta importancia. En el barrio alto suelen encontrarse construcciones relacionadas con el culto religioso (“templos”) y otras residenciales para la nobleza.

Templo Sol

En el barrio alto (Hanan) se encuentran los edificios más importantes, relacionadas con el culto religioso o las residencias de la nobleza. En la imagen el que se supone fue Templo del Sol.

En el resto de la ciudad se edificaba una plataforma ceremonial (ushnu), el acllahuasi o “Casa de las Escogidas” (Vírgenes del Sol), unas kallankas o galpones de gran tamaño, un sistema de abastecimiento de agua con fuentes o “pacchas” asociadas, almacenes o “qolqas” (para alimentos, ropa y armas), y por supuesto un área agrícola extensa para abastecer de alimentos a la ciudad. Además, había que conectar la ciudad con el resto del imperio, construyendo caminos que salvasen las dificultades necesarias (puentes, túneles, etc) para engarzar con el resto del sistema vial del imperio.

Conjunto 16

Se supone que el conjunto 16, situado en el barrio bajo o Hurin, corresponde al Acllawasi o “Casa de las Escogidas”, donde se encontraban las llamadas “Vírgenes del Sol”, dedicadas a servicios religiosos y de la clase real.

Machu Picchu cuenta con prácticamente todos esos elementos, con excepción tal vez de la plataforma ceremonial elevada (ushnu), si bien nos parece que esta estructura podría haber estado en construcción cuando la ciudad fue abandonada (sector del Templo Inconcluso, junto a la llamada Roca Sagrada). Los ingenieros y arquitectos incas conocían las necesidades y exigencias que imponía Pachacútec para sus llactas y asentamientos urbanos, así que comenzaron la planificación teniendo en cuenta que sería necesario dotar al lugar de todos esos elementos, y además asegurar su durabilidad en un lugar lluvioso y escarpado como este.

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La primera necesidad fue localizar fuente de abastecimiento de agua para la futura ciudad. La falla de Machu Picchu tiene grietas en la roca que colectan el agua infiltrada en el suelo y la canalizan hasta hacerla aflorar en un manantial al sureste de la ciudad. Desde allí los incas construyeron un canal de piedras cortadas y talladas, de 749 m de longitud y 25 m de desnivel.

Lo primero de todo era localizar fuentes de abastecimiento de agua para la futura ciudad. El asentamiento se encuentra entre dos fallas geológicas, una al norte (que se corresponde con el precipicio vertical que muestra Huayna Picchu) y otra al sur, entre la ciudad y la ladera que asciende a la cumbre de la montaña de Machu Picchu. Las grietas de las fallas colectan el agua infiltrada en el suelo y que corre por la ladera, canalizándola entre sus anfractuosidades hasta que aflora de nuevo en un manantial. En el caso de Machu Picchu, los incas localizaron uno en la ladera del cerro homónimo (falla sur), y además estaba algo más alto (25 m)  que la futura ciudad. La captación del agua se cuidó especialmente: se construyó un muro permeable de más de 14 m apoyado en la ladera que recoge las aguas que rezuman en la pendiente. En la base del muro, una acequia recoge las aguas que gotean y fluyen desde el muro, prolongándose dicha acequia en un canal que lleva el agua a la ciudad, atravesando las terrazas agrícolas.

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El canal (en el centro) atraviesa la zona agrícola antes de llegar a la ciudad. Para evitar su contaminación con las aguas de uso agrícola de los andenes situados por encima se construyó una ancha zanja de drenaje de dichas aguas (en la foto a la derecha del canal) 

Su longitud es de 749 m y se construyó labrando y acoplando piedras, pero además controlando su inclinación para hacerla lo más regular posible. Para evitar su deterioro, se construyó una terraza destinada específicamente a sostener el canal y a facilitar el acceso para su mantenimiento. También se cuidó su contaminación construyendo una zanja de drenaje por encima de él, de forma que las aguas sobrantes de las terrazas agrícolas situadas por encima (abonadas con estiércol) no fuesen a dar al canal. Con este acueducto la ciudad tenía garantizado un abastecimiento de agua de 20 a 150 litros de agua por minuto, dependiendo de la época del año y las lluvias habidas (podía verter incluso 300 l/min).

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El canal garantizaba un abastecimiento medio de agua de 20 a 150 litros de agua por minuto.

Además de localizar y canalizar agua, había que conocer bien el relieve y sus posibilidades y limitaciones para edificar una ciudad allí. Se comenzó deforestando la zona mediante quema y corte de troncos con hachas de bronce. Ahora los ingenieros podían tener una idea más cabal del relieve del enclave, con sus montículos, peñascos, rocas, depresiones, etc libres ya de vegetación. Algunos de estos elementos del relieve podrían ser remodelados y otros no: estos factores condicionarían el diseño de la ciudad y sus edificios. Por ejemplo el conjunto conocido como Intihuatana asienta en una colina rocosa natural cuyo desmonte hubiese sido muy costoso, así que los planificadores decidieron revestirla de andenes y construir un edificio religioso en lo alto: el conjunto sería imponente, a modo de una gran pirámide. Las zonas con depresiones podrían transformarse en plazas y las elevaciones remodeladas en áreas residenciales o religiosas. Con estas consideraciones, los ingenieros y arquitectos incas elaboraron maquetas de la futura ciudad, posiblemente modeladas en arcilla o esculpidas en piedra, y se las presentaron al inca, quien seguramente propondría o discutiría modificaciones o deseos personales.

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Tras deforestar la zona, los ingenieros podían tener una idea más cabal del relieve, con sus montículos, peñascos, rocas, depresiones,etc. Parte podían ser remodelados y otros no, condicionando el diseño de la ciudad y sus edificios. Así, los hundimientos podían transformarse en plazas; por el contrario, el conjunto religioso del Intihuatana asienta sobre una colina rocosa natural aprovechada para tal fin, revistiéndola de andenes a modo de gran pirámide, y construyendo un edificio o templete en lo alto. Con el diseño final se presentaron maquetas al Inca, que haría nuevas sugerencias.

COMIENZAN LAS OBRAS: LA CLAVE DE LA PERDURABILIDAD.

Aprobado ya el proyecto por el Inca, llegaba el momento de iniciar las obras. Como los actuales peruanos, los incas conocían bien los problemas de una geografía empinada y lluviosa: el riesgo de corrimientos y desprendimientos de tierras y laderas, o “huaycos”, que hoy siguen produciendo catástrofes y cortes de carreteras. Por tanto, un factor fundamental era garantizar una adecuada cimentación y drenaje de todo lo que allí se iba a edificar. Esta fue la fase más dura e ingrata de la construcción de la ciudad, y Wright y Valencia consideran que supuso un 60% del esfuerzo constructivo del total, es decir, que casi 2 de cada 3 horas invertidas de trabajo están invisibles bajo el suelo.

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Los incas conocían bien los riesgos de una geografía empinada y lluviosa: los corrimientos y desprendimientos de tierras y laderas. Era fundamental garantizar una adecuada cimentación y drenaje, y esta fue la fase más costosa en la construcción de la ciudad: un 60% del esfuerzo constructivo, aunque también es la clave de la perdurabilidad de la urbe.

Para ello iban a ser necesarios cientos de trabajadores mitayos que tendrían que cumplir con su obligación de trabajar para el inca durante muchos meses moviendo y picando las rocas, cavando zonas, rellenando otras, etc. Había que garantizar que todo ello diese buena cimentación a los edificios futuros, así que se construyeron sólidos muros y diques de contención que quedarían bajo tierra, rellenando compartimentos con rocas y cascajo. De esa forma se facilitaría un buen drenaje de las abundantes aguas de lluvia (2000 litros por metro cuadrado y año), evitándose el encharcamiento  de calles y plazas, así como el deslizamiento de laderas y el derrumbe de edificios. Como afirma Wright, “la infraestructura de drenaje de Machu Picchu y sus características especiales contienen el secreto de su perdurabilidad”.

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2 de cada 3 horas de trabajo invertidas en la construcción de la ciudad están invisibles bajo el suelo, en forma de muros subterráneos, rellenos de rocas y cascajo, movimientos de tierras, etc. En esta trinchera abierta por los arqueólogos en la terraza-jardín de la Residencia Real vemos un muro de cimentación, de buena factura pese a ser luego enterrado, y parte de los rellenos de piedra usados para la nivelación y drenaje del suelo que está encima. 

Tener a cientos de trabajadores en este lugar agreste exigiría unas infraestructuras básicas para alimentarlos y guarecerlos, por ello podemos inferir que las primeras construcciones debieron ser los caminos de acceso a la ciudad, el canal de agua y tal vez la zona agrícola. Estas obras facilitarían el abastecimiento, trasiego y remplazo de trabajadores. Tal vez el enorme galpón o kallanka (de casi 50 m de largo y cerca de 250 m2) que se encuentra sobre la llamada “casa del guardián” en lo alto de la ciudad sirvió de alojamiento comunitario para los contingentes de trabajadores en Machu Picchu, y después para los agricultores encargados de los andenes y otros operarios. Asimismo pudo servir de lugar para festividades religiosas de estos contingentes en los extramuros de la ciudad. Los trabajos eran duros: había que picar muchos metros cúbicos de rocas, moverlas con palancas, excavar, cargar tierra, cascajo y grava en canastos y transportarlos para rellenar en otras zonas, cubriéndolas luego con tierra vegetal.

Kallanka

En la parte más alta de la ciudad, sobre la llamada Casa del Guardián, existe un gran edificio (el mayor de Machu Picchu) a modo de galpón de casi 50 m de largo y 250 m2, con 8 portadas con vistas a la ciudad. Este tipo de construcción, llamada kallanka, permitía alojar a un gran número de personas bajo su techumbre vegetal, hoy ausente. Tal vez esta kallanka alojó comunalmente a los trabajadores de Machu Picchu, durante la construcción y también a los agricultores, así como servir de lugar para festivales religiosos de estos colectivos en los extramuros de la ciudad.

 

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Siempre pensando en el drenaje, se construyó una gran zanja colectora separando la zona agrícola (izq) de la urbana (dcha), que recogía buena parte de las aguas que discurrían por los rellenos de piedra del subsuelo. Equivocadamente algunos lo consideran un foso defensivo.

Siempre pensando en el drenaje, y aprovechando una falla menor que ascendía desde el río, se hizo una gran zanja colectora separando la zona agrícola de la urbana que recogía buena parte de las aguas del subsuelo que discurrían por los rellenos de piedra. Se cuidó muy especialmente la parte subterránea de las futuras plazas que se interponen entre las zonas oriental y occidental de la ciudad, pues como ambas están  elevadas sobre las plazas, estas iban a recoger la escorrentía de ambas zonas urbanas. En una excavación realizada en una de las plazas (junto al llamado Templo del Cóndor) apareció, junto a un muro subterráneo y entre el relleno de piedras, un brazalete de oro. Se desconoce el significado del mismo allí, pero tal vez fue parte de una ofrenda durante las fases fundacionales de la ciudad (algo así como cuando un político actual guarda el periódico del día en una caja junto a la primera piedra que comienza un edificio emblemático).

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Se cuidó muy especialmente el drenaje subterráneo de las plazas interpuestas entre las zonas oriental (izq) y occidental (dcha) de la ciudad, pues iban a recoger las aguas de escorrentía de ambos barrios, más elevados como vemos en la foto. De no estar bien drenada, la plaza se transformaría en un cenagal con las lluvias intensas.

El drenaje fue por tanto un concepto siempre presente, no sólo en el subsuelo sino también en superficie. Por muchas zonas de la ciudad se ven canales colectores junto a muros y escaleras, muros con salidas de drenaje (desde patios y calles interiores) e incluso acanaladuras labradas en las rocas basales anexas a algunos edificios que permitían recoger el goteo de la techumbre vegetal.

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Los abundantes canales colectores junto a muros, andenes y escaleras denotan la importancia que se dio al drenaje.

 

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Los patios y calles interiores evacuaban las aguas por canales de drenaje que pasaban a través de los muros. Aquí vemos uno de los que drenaban los patios del Acllahuasi, o Casa de las Escogidas (Vírgenes del Sol) hacia las plazas centrales. El piso del patio interior está a nivel del drenaje, al otro lado del muro.

 

Esta roca, anexa al dorso de un edificio tipo wayrona, tiene labrada una acanaladura destinada a recoger las aguas que goteaban desde la techumbre vegetal, que era mucho más gruesa que la que hoy vemos reconstruida en la parte superior.

Esta roca, anexa al dorso de un edificio tipo wayrona, tiene labrada una acanaladura destinada a recoger las aguas que goteaban desde la techumbre vegetal, que era mucho más gruesa que la que hoy vemos reconstruida en la parte superior.

Aunque extraordinarios constructores, los incas no eran perfectos: pese a sus esfuerzos en la planificación, y como en casi cualquier obra actual, aparecieron problemas durante la construcción. Uno de los más notables para el visitante es el que se ve en el llamado Templo Principal, que no se terminó debido a un importante hundimiento en la pared este, muy gruesa y pesada, para la que no se calculó correctamente la cimentación adecuada (también se ha pensado que lo que ocurrió, más que un error de cálculo, fue un desplazamiento tectónico de la base, teniendo en cuenta que la ciudad asienta en una zona tectónicamente activa). Otro ejemplo no tan apreciable hoy fue el deslizamiento de ladera que afectó a los andenes agrícolas cuando estaban siendo construidos. Dicho deslizamiento desvió la alineación original que tenían las terrazas y obligó a estabilizar el terreno para evitar un desprendimiento mayor, reparando los andenes o rehaciendo sus muros.

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Los incas no eran perfectos, y como en cualquier obra actual de gran envergadura, aparecieron problemas en la construcción: uno de los más notables es el hundimiento de la pared este del Templo Principal (dcha), excesivamente gruesa y pesada para unos cimientos no calculados correctamente, aunque también se ha pensado que podría deberse a desplazamientos tectónicos en la base.

EDIFICANDO LA CIUDAD

La construcción de Machu Picchu  fue realizada en etapas, las últimas de las cuales no llegaron a concluirse. Así, el Templo Inconcluso situado junto a la llamada Roca Sagrada estaba en construcción cuando se abandonó la ciudad. Es un lugar apenas visitado por los turistas, pero de sumo interés por mostrar técnicas constructivas de los incas (rampas temporales para ascender rocas, piedras en fase de ser talladas y encajadas entre sí, etc). Tampoco se concluyó un canal secundario de agua, cuyos bloques estaban siendo tallados y preparándose para ser ensamblados.

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Machu Picchu es una ciudad inacabada. Algunas obras no llegaron a terminarse, como el llamado Templo Inconcluso, muy interesante por ser una obra detenida en plena construcción, lo que nos da informaciones acerca de las técnicas usadas por los incas.

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Tampoco llegó a terminarse un segundo canal de agua. En las terrazas bajo el canal principal hay numerosos bloques tallados con una acanaladura, que no llegaron a ensamblarse entre sí; alguno de ellos quedó abandonado en pleno cincelado del canal. Probablemente un capataz hacía las marcas en cada extremo y el cantero iba labrando el canal que las unía.

Otras veces se alteraban los planes iniciales, y alguna puerta era reconvertida a ventana (un ejemplo se ve en los recintos del Intihuatana); otras ventanas fueron cegadas y transformadas en nichos (el famoso “Templo de las Tres Ventanas”, que Bingham suponía lugar originario de la dinastía Inca por coincidir con las tres ventanas de la leyenda de Tamputocco, en realidad tuvo cinco ventanas dando a la Plaza Principal, pero luego dos de ellas se transformaron en nichos interiores). La entrada al Acllawasi también se incrementó en cuanto a la anchura de la puerta planteada originalmente (se aprecia en las muescas hechas en el pedestal). También se encontraron algunos muros bajo tierra que no parecen tener fines de cimentación sino cambios en la planificación del edificio (se halló uno en el Templo del Sol).

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A veces se alteraron los planes iniciales: aquí vemos una puerta que fue reconvertida a ventana en el edificio del Intihuatana.

 

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El famoso Templo de las Tres Ventanas fue considerado por Bingham el mítico Tamputocco del origen de los Incas, que también tenía tres aperturas. Sin embargo, Bingham no estaba muy atinado, pues el templo no había sido concluido cuando se abandonó y además había sufrido una reconversión en su número de ventanas: originalmente tenía 5, pero las 2 de los extremos fueron cegadas (flechas), pasando a ser nichos interiores.

 

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Una excavación en el patio del Templo del Sol permitió hallar unos muros enterrados que no parecen ser destinados a cimentación: su refinada factura y hornacinas hacen pensar en un cambio de diseño del edificio cuando ya se había iniciado la construcción.

En una primera etapa, con el agua ya canalizada entrando a la futura ciudad, había que decidir dónde ubicar la primera fuente. Cerca de donde llegaba el canal se encontraba una gran roca bajo la cual había una cueva (los incas sentían veneración por esas cavidades, que comunicaban con la Pachamama y donde acostumbraban a enterrar a sus muertos). Parecía un buen lugar para construir la primera fuente y ubicar a su lado, sobre la gran roca y su cueva, un edificio religioso de importancia. Pero además Pachacútec parecía desear que esa primera fuente estuviese al lado de su futura residencia, y así disponer del agua recién llegada en primer lugar. Por tanto, una vez se decidió el lugar para la primera fuente, en la parte alta (Hanan) de la ciudad, se planificó a su vera los conjuntos más importantes de la ciudad, esto es, el Templo del Sol y la Residencia Real.

Templo Sol

Cerca de donde llegaba el canal a la ciudad se encontraba una gran roca bajo la que había una cueva. Los incas sentían veneración por esas cavidades, que comunicaban con la Pachamama y donde gustaban sepultar a sus muertos. Parecía un buen lugar para levantar un edificio religioso de importancia y una primera fuente. Así se edificó el Templo del Sol sobre la cueva, que a su vez pudo tener funciones de mausoleo temporal.

Desde allí se construyeron una serie de fuentes concatenadas, en total 16, de forma que el agua va pasando de una a otra. Este costumbre de escalonar fuentes aparece en otras llactas y enclaves incas, como en las cercanas Phuyupatamarka y Wiñay Wayna (ambas en el Camino Inca a Machu Picchu), Choquequirao, etc. Se ha propuesto un uso litúrgico de esas fuentes, pero tal vez fuese todo más sencillo y estarían a disposición de los habitantes, donde acudían con aríbalos y vasijas a recoger agua. La excepción podrían ser las fuentes 1 a 3 (la nº 3 es monumental y anexa al Templo del Sol), y la 16 (sólo accesible desde el llamado Templo del Cóndor). Cada fuente tiene en su entorno un pequeño recinto en el que cae el agua y luego es canalizada hacia la siguiente fuente. Ese recinto puede ser monumental como en la fuente 3, de mayor tamaño y rocas naturales delicadamente talladas.

Fuente 3

Desde el entorno del Templo del Sol (arriba) se construyeron una serie de 16 fuentes escalonadas, de forma que el agua va pasando de una a otra. La primera de ellas, al dorso del Templo del Sol, parece haber sido de uso exclusivo del Inca, encontrándose al lado de su residencia. La fuente nº 3, en la imagen, es la más monumental, grande y trabajada, y se encuentra frente al Templo del Sol

 

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Cada fuente (en la foto la nº 14) tiene un murete cuadrangular con una entrada y alguna hornacina. Parece que los sirvientes de los pobladores temporales de la ciudad (y luego los empleados de mantenimiento el resto del año) acudían a estas fuentes a llenar de agua sus aríbalos, grandes vasijas que eran transportadas a la espalda. Hoy no siempre se ven las fuentes con agua, no porque no funcione el canal, sino porque el agua es desviada y empleada por los trabajadores de mantenimiento de la ciudad. 

Junto a las 16 fuentes se construyó una escalera que además de facilitar el acceso a las mismas, sirve de comunicación directa entre el sector alto (Hanan) y bajo (Hurin), conectando el Templo del Sol y Residencia Real con el llamado Templo del Cóndor. Hay escaleras por doquier en Machu Picchu, lo que no debe extrañarnos en una ciudad ubicada en una geografía  tan irregular. Las que hoy perviven son las realizadas en piedra, aunque en su época tal vez también las había de madera. Con frecuencia están hechas sobre la propia roca natural del terreno, tallándola minuciosamente y completando los peldaños con piedras cuando es necesario. Las dos principales escaleras de Machu Picchu comunican los barrios alto y bajo: una es la de las Fuentes, ya comentada; la otra asciende a la vera de la residencia real, comunicando zonas muy importantes: un posible Acllahuasi (recinto de las Vírgenes del Sol) en el barrio bajo, con la llamada Plaza Sagrada, rodeada de templos importantes, y desde la que se asciende al Intihuatana (“piedra en la que se amarra el Sol”). También es muy notable la escalera que discurre junto al gran canal de drenaje, entre la zona agrícola y urbana, y por supuesto las de los caminos que unían la ciudad con la base del cañón o con el camino llegado desde Cuzco.

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Junto a las 16 fuentes se construyó una escalera, que además de facilitar el acceso a las mismas, sirve de comunicación  directa entre el sector alto (Templo del Sol) y bajo (Templo del Cóndor)

 

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Hay escaleras por doquier en Machu Picchu, lo que no debe extrañar en una ciudad ubicada en una geografía tan irregular. Las más importantes son las que comunicaban los barrios alto y bajo: una era la de las Fuentes (ver foto anterior) y la otra la de esta imagen, que comunicaba el Acllawasi (Casa de las Escogidas o Vírgenes del Sol) con la llamada Plaza Sagrada e Intihuatana, pasando a la vera del recinto destinado a residencia real (a la izquierda)

REFINADA CANTERÍA

Hacia los años 50 del siglo XV, Pachacútec estaba reformando por completo la capital, Cuzco. Poco antes, en sus conquistas se había adentrado por los señoríos collas cercanos al lago Titicaca y quedó admirado al ver construcciones como las tumbas en forma de torreón (chullpas), con las piedras minuciosamente talladas y encajadas entre sí. La perfección en la albañilería era un antiguo arte altiplánico, ya presente mil años antes en la cultura Tiahuanaco, cuyas ruinas también fueron examinadas por Pachacútec. Así lo cuenta el jesuíta P. Bernabé Cobo en su “Historia del Nuevo Mundo” (libro XII, cap. XIII): ” Llegó Pachacutic a ver los soberbios edificios de Tiaguanaco, de cuya fábrica de piedra labrada quedó muy admirado por no haber visto jamás tal modo de edificios, y mandó a los suyos que advirtiesen y notasen bien aquella manera de edificar, porque quería que las obras que se labrasen en el Cuzco fuesen de aquel género de labor.” El inca decidió llevarse los maestros canteros collas al Cuzco para aprovechar su sabiduría en el arte de tallar y encajar las piedras, y enseñar su destreza a los albañiles cuzqueños. Emprendió la construcción de gran número de edificios notables “al modelo de los edificios que había visto en Tiaguanaco“. El material de cantería en la capital era más duro y compacto (granitos como la diorita) que en el altiplano (rocas ígneas como la andesita, equivalente de la diorita pero de origen volcánico-magmático y por tanto más porosa).

Muro occ

Inspirado en la cantería de los señoríos collas del altiplano cercano al lago Titicaca, Pachacútec fomentó la mejora en la albañilería inca, dando lugar a un estilo de construcción denominado “Inca Imperial”, caracterizado por la exquisita perfección en el tallado y ajuste de sus bloques con formas de paralelepípedos. Este tipo de albañilería refinada se reservaba a edificios nobiliarios y religiosos. En Machu Picchu hay ejemplos magníficos como el muro occidental del Templo del Sol, un detalle del cual vemos en la imagen. Cuando Bingham lo examinó quedó maravillado: la gradual reducción en la anchura de las hileras crea un efecto estético de gran armonía, que hizo a Bingham referirse a este muro como “el más bello de las Américas”.

El trabajo de los maestros canteros en el Cuzco, y tal vez los gustos personales solicitados por Pachacútec, dieron lugar a un estilo de cantería y construcción denominado “Inca Imperial”. Se caracteriza por la exquisita perfección en el tallado de los bloques, de formas regulares (paralelepípedos), encajados entre sí con total precisión (es imposible introducir una hoja de afeitar entre ellos), en filas regulares. Los muros muestran unos grados de inclinación, de un 4 a 6 % (no son verticales a plomo), y con frecuencia se apoyan en rocas naturales vistas, a las que se ensamblan los bloques con la misma perfección que entre sí. Las puertas, portadas, ventanas y nichos en los muros son trapezoidales. Son ejemplos paradigmáticos el Qoricancha (Templo del Sol y “capillas” aledañas) de Cuzco, el antiguo Acllahuasi (calle Loreto), el sector Intihuatana de Písac, etc. En Machu Picchu aparecen ejemplos espléndidos, sobre todo en el llamado Templo del Sol.

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En el estilo de bloques poliédricos megalíticos las piedras también encajan con perfección, pero los bloques son con frecuencia poliedros de gran tamaño, con numerosos ángulos y formas. Conseguir su encaje debió ser muy complicado. Quizá el ejemplo más notable en Machu Picchu es el llamado Templo de las Tres Ventanas. En Cuzco existen otros imponentes como en la calle Hatun Rumiyoc (Piedra de los Doce Ángulos) o en los bastiones de Saqsaywamán.

Este estilo imperial parece haber sido el preferido por Pachacútec, aunque convivió con otros como el de bloques poliédricos megalíticos. En este último las piedras también encajan a la perfección, pero sus formas no son regulares como en el anterior, sino poliedros de gran tamaño, con numerosos ángulos y formas. Conseguir encajar a la perfección estos bloques debió ser mucho más complicado. Quedan magníficos muros en Cuzco (calle Hatun Rumiyoc, Sacsayhuamán…) y en  ciudades como Machu Picchu (ej. en el llamado Templo de las Tres Ventanas). Otro estilo de albañilería era el “celular”, así llamado porque los bloques, también ensamblados con extraordinario ajuste, son de tamaños más pequeños y regulares y recuerdan a las células de un tejido vistas al microscopio. Por último estaba el más rústico o “pirja”, donde los bloques apenas eran trabajados.

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En los muros más rústicos (“pirja”) las piedras eran escasamente trabajadas, lo que no ha impedido su estabilidad con los siglos. Muchos de ellos eran revocados y enlucidos con arcilla pintada.

En Machu Picchu aparecen estos estilos de cantería excepto el celular más típico, pues tal vez este último tuvo más auge en décadas posteriores a Pachacútec, sobre todo en tiempos de su hijo Túpac Inca Yupanqui (en su hacienda real de Chinchero hay magníficos ejemplos) y de Huayna Cápac. No siempre los estilos son puros, y con frecuencia los sillares muestran características intermedias, aspecto almohadillado, etc. La cantería más cuidada y exquisita se reservaba a edificios religiosos y a las residencias reales o de nobles de alto rango. A veces se combinaba con cumbreras no tan refinadas, quizá por quedar parcialmente ocultas por la gruesa techumbre vegetal, o porque se enlucían con arcilla pintada. Los pulcros muros de estilo Inca Imperial no eran enlucidos o revocados para no ocultar su belleza, pero sí aquellos de cantería más tosca (pirja). Para ello se usaba arcilla en varias capas, que a veces era pintada. Además de mejorar el aspecto del muro, dificultaba el asentamiento de arañas e insectos de la selva montana.

 

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En Machu Picchu abundan ejemplos de sillares de estilos intermedios, con aspecto almohadillado, sin la regularidad del estilo Inca Imperial pero sin llegar a poder clasificarse en el estilo celular, probablemente posterior. En la foto, templo del Intihuatana. Se aprecia el desagüe de la terraza superior.

 

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A veces las cumbreras se construían en un estilo menos refinado que el muro basal. Tal vez esa zona alta era revocada, enlucida y pintada, y exteriormente apenas era visible dado el espesor de la techumbre vegetal. Edificio de tres paredes, tipo wayrona, junto al Templo del Sol y Fuente Monumental nº 3. El muro basal es poliédrico megalítico y las cumbreras de pirja rústica.

Normalmente la privacidad en esos sectores reservados a la nobleza o a los servicios religiosos se aseguraba mediante una muralla perimetral con una portada trapezoidal. A diferencia de otras portadas trapezoidales de acceso a otro tipo de recintos, las que permitían la entrada a espacios religiosos o residencias de personajes importantes se distinguían por tener doble jamba. Esta es una deducción más basada en el examen de las construcciones incas, pero en el caso de Machu Picchu hay una excepción muy notable que  hace tambalear la hipótesis: la considerada “Residencia Real” tiene una puerta de acceso discreta, angosta, en medio de una escalera sin descansillo y sin doble jamba. Todo ello puede hacernos dudar que la supuesta residencia del Inca no fuese tal.

 

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Los accesos a sectores reservados a la nobleza o servicios religiosos se efectuaban por portadas trapezoidales de doble jamba, como esta del Grupo de las Tres Portadas en el barrio inferior. 

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Esta portada de doble jamba, semiderruida o inacabada, se encuentra por encima del Templo del Sol y Residencia Real.

Por otra parte, tres de las puertas de Machu Picchu disponen de un aparente sistema de cierre interior, a base de argollas y clavos líticos en el muro para supuestamente amarrar puertas de troncos atados. Las citadas puertas son la que da acceso a la ciudad desde el Camino Inca llegado de Intipunku, la de entrada al conjunto considerado Acllawasi (Templo de las Vírgenes del Sol) y la de la entrada al Templo del Sol. Bingham propuso un conocido esquema de como serían estas puertas de troncos y su fijación, que ha sido unánimemente aceptado. Sin embargo soy algo escéptico con ello. El Inca Garcilaso, en sus “Comentarios Reales de los Incas” refiere que los Incas no utilizaban puertas en sus templos ni en las casas. Todo lo más una cuerda o palo, a veces una cortina, indicaban que el propietario estaba ausente o por alguna razón no se debía pasar. Quizá estas argollas y clavos tenían esa función y no colocar una puerta de farragoso cierre que tal vez se trata solo de una suposición resultante de nuestra lógica “occidental”, pero que no parece tener antecedentes andinos.

Esta puerta hallada en el santuario costero de Pachacámac es probablemente similar a la que cerraba el acceso al habitáculo en el que estaba la imagen de este dios. Se trata de una puerta con función delimitadora o indicadora de un espacio vetado, dada su endeble naturaleza, pues cualquier agresión mínima (patada) la desbarataría. Pensamos que las puertas de Machu Picchu, cuando existieron en contados lugares, tendrían una naturaleza y consistencia similares, y no las puertas defensivas de troncos que plantea Bingham…

En la expedición de Hernando de Soto al santuario costero de Pachacámac (1533) hay referencia a una puerta que cerraba el acceso al lugar en que se guardaba el ídolo de este dios, que Estete nos describe como “muy tejida de diversas cosas: de corales y turquesas y cristales y otras cosas. (…) y según la puerta era curiosa, así tuvimos por cierto que había de ser lo de dentro”. Hace unos años en dicho santuario apareció una puerta en otro recinto que puedo ser similar a aquella. Se trata de una puerta elaborada con palos o cañas entretejidos, forrada con una tela a la que se cosieron conchas de “mullu” (Spondylus sp), que seguramente eran esas “otras cosas” de las que habla Estete. Hay que reseñar que no ofrece ninguna protección física real hacia el interior del habitáculo, y que parece haber sencillamente servido como delimitadora de un recinto ceremonial de acceso restringido, que nadie osaría violar sin autorización. Estete también habla de unos guardas que vigilaban la entrada. Pachacámac era heredero de una antigua tradición cultural costera, cuyo auge había comenzado 5 o 6 siglos atrás, mucho antes de los Incas, que habían incorporado esas tierras y santuario a su imperio unos 50 años antes. Los incas realizaron ampliaciones y construcciones en el lugar, fusionando estilos típicamente serranos con los costeños. Tal vez el tipo de puerta y su función que se describió (y luego se halló) en Pachacámac sea aplicable a las tres portadas de Machu Picchu que tienen un sistema de sujeción interior. Se trataría de puertas para delimitar recintos especiales e indicar que el paso estaba restringido o vetado. Pensamos que en un lugar de la naturaleza de Machu Picchu (hoy apenas ningún investigador sostiene su función defensiva o militar) sería innecesario cerrar esos recintos de forma inexpugnable, sobre todo los interiores.

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Los incas no usaban puertas en sus casas. Bastaban unas cuerdas, palos o cortinas de lana o tela para indicar que el acceso estaba prohibido. Algunas portadas de acceso a lugares vedados al público (residencias de nobles, templos, Casas de Escogidas, etc) disponen de aparentes sistemas de sujeción para fijar unas supuestas toscas puertas hechas de troncos amarrados entre sí; la sujeción interior a la portada se aseguraría mediante una argolla superior y unos amarres en las jambas. Un ejemplo lo podemos ver en esta portada del Templo del Sol. En las fotos siguientes vemos los detalles de las piezas de sujeción. Pero tal vez se trate solo de una suposición derivada de nuestros prejuicios “occidentales” respecto a la necesidad de una puerta…

 

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Detalle del sillar tallado en una de las jambas para amarrar la supuesta puerta lateralmente (¿o sencillamente una cinta?)

 

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La argolla sobre el dintel proporcionaría una mayor fijación a la supuesta puerta; otra de estas argollas se puede ver en la puerta principal de acceso a la ciudad. Advirtamos que en la argolla no se aprecian signos de desgaste por fricción de cordajes.

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Este esquema muestra la hipótesis planteada por Bingham acerca de como pudo ser el cierre de una de estas puertas, concretamente la puerta principal de la ciudad (National Geographic, abril, 1913). El sistema era ciertamente farragoso y nos preguntamos si no se trata simplemente de una extrapolación de nuestros prejuicios occidentales respecto a la necesidad de una puerta convencional, dado que los incas no las usaban. 

 

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Los incas aprovechaban sin problema los afloramientos de roca natural para edificar encima sus construcciones. La maestría en el tallado y ajuste de piedras les permitían adaptar los sillares a la roca natural con la misma perfección que entre ellos. El Templo del Sol (o “Torreón”) es un magnífico ejemplo. En la foto siguiente podemos ver un detalle.

 

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Detalle de la fotografía anterior, donde se ve el exquisito encaje entre la roca natural y los sillares de estilo Inca Imperial. Resulta imposible introducir una cuchilla de afeitar entre ellos, pese a no haberse utilizado argamasa o cemento alguno.

Para levantar un muro se comenzaba por cavar una zanja, intentando buscar apoyo en la roca basal (si esta estaba asomando se tallaba y se construía encima). Luego se rellenaba con bloques líticos que, pese a que no iban a quedar a la vista, se acoplaban con esmero para conseguir buena estabilidad. A partir del nivel del suelo se iba alzando el muro, que habitualmente era doble, con una capa de piedras hacia el exterior y otra al interior. Para dar cohesión entre las dos capas y solidez al muro, a intervalos se colocaban bloques de amarre atravesados, pasando de la capa externa a la interna. Durante la construcción se dejaban protuberancias ocultas en las caras superiores y/o inferiores de bastantes bloques (sobre todo en los esquineros), con concavidades en los que asentaban por encima o debajo para recibirlas. De esta forma las hileras quedaban más sujetas entre sí, sobre todo en muros de estilo inca Imperial o de bloques poliédricos, pues en ambos no se usaba mortero alguno (sí en los rústicos de pirja). Con mucha frecuencia, en la capa interna del muro se dejaban nichos trapezoidales alineados. A medida que se alzaba el muro, su espesor iba descendiendo, en correlación también a la inclinación del 4-6 % que muestra, de forma que en la última hilera, el espesor medio de un muro es de  unos 80 cm.

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Los muros se construyeron adosando dos capas de piedras, una interior y otra exterior. Para darles cohesión y solidez, a intervalos pasan bloques de amarre atravesados de una capa a otra, como vemos en extremo de este muro del Templo Principal (foto izq). Derecha: Los muros incas tienen una característica inclinación de un 4-6%, que hace que el espesor del muro se reduzca a medida que sube (callejuela en el Grupo de las Tres Portadas)

 

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Parte superior del llamado Templo Principal, donde se aprecian las dos capas de sillares.

Y UNA CRÍTICA… ¿HACIA UNA DISNEYLANDIA INCA?

En este punto debemos hacer una advertencia y una crítica. Cuando el visitante examina las construcciones de Machu Picchu, lamentablemente no siempre está viendo los muros incas 100% originales. La ciudad ha sido sometida a varios planes de actuaciones desde hace una centuria. El abandono de 4 siglos en un lugar húmedo y selvático permitió el crecimiento de una exuberante vegetación. Grandes árboles se desarrollaron aferrándose a sus muros y hastiales, lo que trajo consigo la alteración estructural de algunos de ellos e incluso el derrumbe de cumbreras y algún muro. Las tareas que se ejecutaron en el último siglo en la ciudad fueron de dos tipos, unas acertadas y necesarias (consolidación y refuerzo de andenes y muros próximos a derrumbarse, numerando y recolocando piedras en su posición original); otras creemos que desacertadas e innecesarias, como la de reconstruir cumbreras de tejado o hastiales “inventados”, usando las piedras desparramadas en el suelo tras su derrumbe siglos atrás y donde es ya imposible saber como estaban acopladas de forma original (si es que alguna vez lo estuvieron, pues Machu Picchu tiene edificios inconclusos). Peor aún, a veces se edificó algún edificio casi por completo, inventándolo a partir de sus cimientos remanentes (mostramos un ejemplo en las fotografías más abajo).

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Durante el último siglo, Machu Picchu ha sido sometido a diversas actuaciones, algunas convenientes y acertadas, como las destinadas a evitar desplomes de estructuras que peligraban, consolidando numerando y recolocando en su posición original las piedras de cumbreras, andenes y muros próximos a derrumbarse…

El autor de estas líneas visitó por primera vez Machu Picchu en 1979, y la última en 2016. Es sorprendente (y triste) comparar las fotos de ambas fechas, y estas a su vez con fotos más antiguas. Francamente no comprendemos esa obsesión por reconstruir los hastiales y algunos muros derribados. Algunos visitantes han sentido una gran decepción por esta cuestión. El prestigioso fotógrafo Galen Rowell quedó admirado por la ciudad en 1994, pero también escribió de forma demoledora (en su libro Galen Rowell’s Inner Game of Outdoor Photography): “Machu Picchu está cambiando para siempre. Los muros que aguantaron bien las fuerzas de la naturaleza, no están soportando la influencia de Disneylandia”: el autor observó como unos trabajadores levantaban hastiales con los bloques recogidos del suelo para completar el aspecto que podría haber tenido la estructura original. “Cuando le pregunté al supervisor acerca de la simulación, hizo gestos hacia cientos de personas que acababan de llegar en el tren y dijo: “Turismo”. Su gobierno le había ordenado que recreara un Machu Picchu virtual imitando el éxito de los parques temáticos americanos (…)” sacrificando “ahora su patrimonio para lograr divisas. (…) Machu Picchu, aunque merezca la pena verse, ahora me parece como un anuncio digital en el que la realidad aparente resulta sospechosa“.

Quizá el panorama que presenta de Galen Rowell sea excesivo. La mayor parte de lo que nos muestra Machu Picchu todavía es realmente original, y no es una ciudad “artificial”, a modo de la Disneylandia inca que presenta. Pero si es cierta (y suscribo) su crítica ante esas actuaciones. Una ruina es una ruina, y el visitante da mucho más valor a poder examinar el estado en el que superó los siglos y a ver muros originales que no a reconstrucciones e interpretaciones actuales (hay hastiales reconstruidos en edificios de los que ni siquiera sabemos si estaban terminados en época inca). Y si es necesario rehacer una estructura por alguna razón, el visitante tiene derecho a saber que es original y que partes no. Creo que la UNESCO y el Instituto Nacional de Cultura deben poner fin a este tipo de actuaciones, por no decir que se vuelvan a desmontar las “creaciones” del pasado siglo hasta devolver a la ciudad al estado en que estaba, suficientemente interesante per se. Los turistas pagan mucho dinero por visitar Machu Picchu, y así como creemos que tienen derecho a una información veraz sobre lo que visitan, su sentido, función, etc, también lo tienen respecto a la originalidad (o no) de lo que observan.

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Otras actuaciones, en cambio, nos parecen innecesarias y excesivas, desvirtuando la naturaleza original de los restos hasta extremos que parece que solo pretenden crear un parque temático inca. Esto era lo único que quedaba en pie, de forma original, de un antiguo edificio en la cima de Huayna Picchu, en una de mis visitas en el año 1996: apenas una portada, pero auténtica…

 

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…y esto es lo que el visitante se encuentra desde inicios del siglo XXI. Evidentemente es una reconstrucción en su práctica totalidad, más bien invención. ¿Quién sabía como fue originalmente la distribución de los muros, sus vanos, nichos, alturas, etc?. Al comparar las fotos vemos que se ha respetado la disposición de las piedras y dintel de la puerta, pero todo lo demás es inventado. La práctica totalidad de los visitantes dan a este edificio por inca original, pero evidentemente no lo es en absoluto.

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Creo que la UNESCO y el Instituto Nacional de Cultura deben poner fin a este tipo de actuaciones, por no decir que se vuelvan a desmontar las “creaciones” del pasado siglo hasta devolver a la ciudad al estado en que estaba. Los turistas pagan mucho dinero por visitar Machu Picchu, y así como creemos que tienen derecho a una información veraz sobre lo que visitan, su sentido, función, etc, también lo tienen respecto a la originalidad (o no) de lo que observan.

El prestigioso historiador de los Incas Luis E. Valcárcel no era partidario de hacer trabajos de restauración “si en primer lugar no se ha hecho un estudio técnico serio“. El no menos prestigioso arqueólogo Roger Ravines se muestra muy crítico con algunas acciones en Machu Picchu, “cuyo objetivo final fue y es fundamentalmente hacerlas atractivas al visitante (…) echándose a perder los rastros que el suelo conservó intangibles durante varios siglos. Toda reconstrucción es condenable. Denota una falta de respeto por la historia y es un escarnio a la verdad. Es, además, falta de sensibilidad ante la página de los siglos. Los secretos anhelos de perduración que tiene el espíritu y que afloran del subconsciente cuando contemplamos ruinas, se resienten al descubrir el engaño.(…) Entonces la reprobación inicial se expresa impetuosamente en reproche, al reconocer la teatralidad del asunto y la ignorancia de sus mentores.” (R. Ravines ” Machu Picchu: un siglo de intervenciones en su arquitectura”, en el libro Machu Picchu. Sortilegio en piedra de F. Kauffmann Doig (2013). En la misma línea reflexionaba el filósofo alemán Georg Simmel en 1924 sobre el verdadero valor de una ruina: “La ruina es la forma actual de la vida pretérita, la forma presente del pasado, no por sus contenidos o residuos, sino como tal pasado. En esto consiste también el encanto de las antigüedades; y solo una lógica roma puede afirmar que una imitación exacta de lo viejo lo iguala en valor estético.”

PICAPEDREROS, CANTEROS Y ALBAÑILES

La cantera es todavía visible en la zona oeste de la ciudad: allí trabajaban picapedreros con martillos también de piedra, palancas y cinceles de bronce. Aprovechando y agrandando fisuras naturales de la roca, se extraían bloques graníticos de variados tamaños que luego eran transportados a los edificios en construcción. Sin duda los canteros eran buenos expertos en el arte de la estereotomía, y examinaban la roca madre para deducir como podrían partirla, tallarla y aprovechar los bloques resultantes, buscando incluso en la cantera rocas que pudiesen rendir piezas específicas que se precisaban en los edificios.

Dada la ausencia de animales de tiro (la llama no es útil para este fin) y de la rueda, el transporte era a base de fuerza humana. Para ello se utilizaban troncos de árboles regulares, usados como rodillos, así como cantos rodados y palancas de madera que complementaban el empuje. Esas palancas, hábilmente usadas para producir a la piedra un movimiento de vaivén, podían ser muy eficaces. Si el bloque era muy grande, se desplazaba tirando con sogas un grupo numeroso de trabajadores. Para subir las piedras grandes a zonas altas del barrio o levantarlas para colocarlas en un muro, se construían rampas y planos inclinados temporales con piedras y tierra, que luego se desmontaban. Una de ellas aún es visible en el llamado Templo Inconcluso.

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Machu Picchu fue edificada en granito. En la zona suroeste de la ciudad se encuentra la cantera de donde se extrajo la mayor parte de las piedras con que se construyó.

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Vista de la ciudad desde la cantera: allí trabajaban picapedreros con martillos, palancas y cinceles agrandando las fisuras naturales de la roca para extraer bloques de variados tamaños.

 

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Todavía se aprecian los cimientos de las rústicas cabañas circulares de los picapedreros en la cantera

 

Los bloques de granito eran transportados desde la cantera a los edificios mediante fuerza humana, tirando con sogas, con rodamientos de troncos o piedras redondeadas en la base y mediante movimientos de vaivén con palancas. Dibujo de Guamán Poma de Ayala (ca 1615).

Los bloques de granito eran transportados desde la cantera a los edificios mediante fuerza humana, tirando con sogas, sobre rodamientos de troncos o piedras redondeadas en la base y ayudándose mediante movimientos de vaivén con palancas. Dibujo de Guamán Poma de Ayala (ca. 1600- 1615).

 

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En el Templo Inconcluso la obra parece haberse interrumpido hace pocos días. En la foto podemos ver algunos bloques que estaban siendo transportados cuando se detuvieron las obras,

 

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Para subir las piedras grandes a zonas altas del edificio o del muro se construían rampas o planos inclinados temporales, que luego se desmontaban. En la imagen vemos una de estas rampas en el Templo Inconcluso.

En cuanto a las herramientas utilizadas hemos visto algunas de las que encontró el equipo de Bingham en sus excavaciones hace un siglo (véase “Machu Picchu II” en este mismo blog). La herramienta principal del picapedrero y cantero era muy sencilla: una simple y pequeña piedra martillo, con forma redondeada y sin mango, que el trabajador sujetaba entre el pulgar y el resto de sus dedos cerrados. Con el se desbastaba la pieza en bruto y sus irregularidades. Estos martillos de mano fueron muy abundantes, y algunos quedaron incluso olvidados o depositados en el seno de ciertos muros. Además se utilizaron otras herramientas de bronce y piedra, como  cinceles, buriles, tumis (cuchillos de bronce en forma de T invertida) y palancas. Estas últimas podían ser de madera, para grandes piezas, o más pequeñas, en bronce y con sección rectangular. También se emplearon plomadas (se halló alguna de plata) y hachas de bronce, usadas para cortar troncos de árboles y preparar maderas, vigas, palancas, etc.

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La principal herramienta para trabajar la piedra no pudo ser más simple: una pequeña piedra martillo, redondeada y relativamente aplanada, sin mango y sujeta por la mano del picapedrero. Con ella se desbastaba la piedra en bruto y sus irregularidades. También se usaron palancas y cinceles de bronce. Para cortar troncos y maderas se usaron hachas del mismo material amarradas a un mango (en el centro de la imagen vemos dos de ellas, con su parte superior prevista para dicho amarre)

El ajuste fino se conseguía inclinando el bloque y echando una capa fina de arena en la superficie receptora del mismo: al bajar de nuevo el bloque, las zonas protruidas dejaban su impronta en la capa de arena, y el cantero las iba eliminando con su pequeño martillo hasta conseguir un buen encaje, momento en el que retiraba la arena. En el Templo Inconcluso se ve una piedra abandonada cuando se estaba trabajando en ella para ajustarla al muro: está apoyada sobre el mismo, inclinada unos 45º, como esperando el regreso del cantero con su martillo de piedra para seguir trabajándola hasta calzarla con los bloques contiguos. 

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En lo alto del Templo Inconcluso aparecen multitud de piedras que estaban siendo trabajadas por los canteros cuando la obra fue abandonada.

 

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Este dibujo de Guamán Poma (ca 1615) muestra a los “amojonadores deste Reino”. Los albañiles y canteros trabajaban la piedra con sus cinceles y martillos para lograr un ajuste entre ellas que en muchos edificios fue extraordinario.

 

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De nuevo en el Templo Inconcluso encontramos un muro muy interesante: una de las piedras estaba siendo ajustada a otras cuando se interrumpió la obra. Para ello se había inclinado unos 45 º atrás, lo que permitía el acceso a la cara que apoyaba en los bloques inferiores. Extendiendo arena y bajando la piedra, el cantero podía examinar las improntas que dejaban los salientes de la piedra y así identificarlos y eliminarlos.

COMPLETANDO EDIFICIOS

Los tejados eran de material vegetal amarrado a armazones de palos, listones, pontones y vigas de madera, que a su vez se sujetaban a las cumbreras de piedra. Para ello se dejaban asomando en ellas argollas y unas prolongaciones o clavos líticos que facilitaban el sólido amarre de la techumbre usando cuerdas y lianas resistentes.  Otras veces dejaban huecos en la cantería de la cumbrera para recibir en ellos las vigas de madera que sustentaban el tejado. En edificios alargados de tres paredes, tipo wayrona, la zona abierta muestra a veces una columna de piedra para dar apoyo a una viga. Para facilitar la rápida evacuación de las aguas del tejado en un clima lluvioso, las cumbreras tenían una pendiente  acusada.

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Los tejados eran de material vegetal amarrado a armazones de vigas y listones de madera. En este edificio de tres paredes (wayrona) junto a la llamada Roca Sagrada, se ha reconstruido la techumbre según el estilo inca, aunque el grosor de la capa vegetal debió ser considerablemente superior.

 

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Para sujetar su armazón a las cumbreras, se dejaban en las mismas huecos en la cantería para recibir las vigas de madera (1), así como clavos líticos sobresaliendo (3) para facilitar el sólido amarre de la estructura; en edificios grandes de tres paredes tipo wayrona (como el inacabado Templo de las Tres Ventanas) se colocaba a veces una columna de piedra (2) para dar apoyo a la viga. 

 

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Otro ejemplo de hueco para apoyar una viga de madera y clavos líticos para amarrar el armazón del techo; se aprecian también pequeñas argollas de piedra para fines similares (edificio 17 del conjunto 9 o Grupo de las Tres Portadas)

 

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Reconstrucción del armazón del techo en un edificio tipo wayrona: se aprecia la viga principal del vano entrando en el hueco preparado para ella.

 

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El armazón de la techumbre se amarraba a los clavos de piedra dejados en las cumbreras utilizando cordajes de fibras vegetales (magüey, lianas, etc) y tiras de cuero. No está aún muy claro la  forma en que se armaban y sujetaban los techos: esta reconstrucción muestra una de las posibilidades.

Las maderas utilizadas en el armazón del techo y los manojos de material vegetal que sustentaban se unían mediante cuerdas elaboradas con lianas, fibras vegetales (ichu, magüey…) o animales (pelo de llama, tiras de cuero).  Encima se cubría de una gruesa y densa capa vegetal; aunque en otras zonas de los Andes el material más usado para techos es el ichu (paja altiplánica frecuente en los Andes por encima de los 3800 m), Machu Picchu está algo alejado de zonas con abundancia de ichu, por lo que recurrían a plantas locales de la selva de montaña para ese fin, como helechos arbóreos (Cyathea spp) y carrizos (Phragmites spp). Probablemente incorporaron las técnicas usadas por los indígenas antis conquistados, que entrelazaban hojas de plantas anchas y coriáceas con cutículas muy impermeables y resistentes, como las de algunas palmeras. Este tipo de techumbre necesitaba un mantenimiento probablemente anual, pues la alta pluviosidad, humedad y calor tropical deterioraría con rapidez la cobertura vegetal, perdiendo su impermeabilidad. Para ello parece que se colocaban nuevas capas de material sobre el que mostraba deterioro o filtración, pues analizando la posición de las canaletas de desagüe en la base de algunos muros, se puede inferir que los techos tenían gran espesor.

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El armazón de los techos se cubría de una espesa capa vegetal, que en la zona de Machu Picchu debió ser a base de carrizos, hojas de palmeras y helechos arbóreos. 

 

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Almacén (qolqa) en la zona agrícola, en el que se ha reconstruido la techumbre vegetal; el espesor de la cobertura vegetal debió haber sido más grueso. Se aprecian los clavos líticos de amarre.

 

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Otros edificios en el sector agrícola: Dada la alta pluviosidad y el clima tropical, estas techumbres debieron necesitar un mantenimiento anual, quizá a base de acumular más material encima que cubría las partes deterioradas y filtraciones.

En Machu Picchu hay edificios de dos pisos, aprovechando las laderas empinadas. El suelo del segundo piso se hacía con un armazón de troncos y palos que se apoyaba en un escalón preparado a tal efecto en el muro. Finalmente se cubría de tierra apisonada. El acceso al piso superior no parece que se hiciese desde el interior sino desde una puerta independiente más alta en la pendiente en la que se construían estos edificios. Los pisos de las casas y plazas también se nivelaban y regularizaban con piedras, guijarros, arena y tierra apisonada.

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Algunos edificios de Machu Picchu tienen dos pisos, en su mayoría aprovechando el desnivel del terreno, de forma que hay una entrada al piso superior independiente a la del inferior.

 

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El suelo del segundo piso se hacía con un armazón de troncos y palos que se apoyaba en un escalón preparado a tal efecto en el muro. Luego se cubría de arena y tierra apisonada.

 

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Los pisos no tenían escalera interior. En esta imagen vemos las puertas que daban acceso al piso superior.

Así se fueron completando los barrios de Machu Picchu, aunque como sabemos quedaron edificios, canales, etc sin terminar. En nuestro anterior artículo (Machu Picchu III) hemos visto como fue despoblándose durante la guerra civil entre Huáscar y Atahualpa y la posterior conquista española. Los albañiles, canteros y otros trabajadores, ya sin capataces que les guiasen, fueron abandonando sus trabajos, tal vez reclutados por Manco Inca durante su sublevación contra los españoles. Sin mantenimiento, los techos se pudrieron y hundieron pronto, las bromelias se fijaron a los muros, junto con líquenes y musgos que ya nadie arrancaba… Machu Picchu, una maravilla de la creación del Hombre, fue poblado apenas un siglo. Millones de horas de trabajo que la selva engulló durante 350 años. Los edificios y obras inacabadas parecen aguardar el regreso del cantero al siguiente amanecer, pero como escribió Neruda en su poema “Alturas de Machu Picchu”…

No volverás del fondo de las rocas.

No volverás del tiempo subterráneo.

No volverá tu voz endurecida.

No volverán tus ojos taladrados.

Mírame desde el fondo de la tierra,

labrador, tejedor, pastor callado:

domador de guanacos tutelares:

albañil del andamio desafiado...”

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Muro en construcción con rampa temporal para subir los sillares desde el otro lado de la foto. Pensamos que las obras del Templo Inconcluso tal vez fueron interrumpidas en abril de 1536, cuando Manco Inca hizo un llamamiento general a la rebelión contra los españoles, reclutando miles de mitayos y trabajadores a sus filas. Salvo por las puyas crecidas entre las piedras, la construcción parece haber sido detenida hace unos días, como esperando el retorno de los canteros en cualquier momento, un retorno que ya nunca llegará… 

© Texto y fotografías: © José María Fernández Díaz-Formentí /http://www.formentinatura.com Prohibida su reproducción sin autorización.

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LA CONQUISTA DEL PERÚ / The Conquest of Peru

El descubrimiento y conquista del Perú constituye unos de los episodios más apasionantes de la historia de España y América. Llevo muchos años leyendo sobre ello y no dejo de sorprenderme de cuanto allí ocurrió. Todo el proceso es apasionante, desde las exploraciones previas por el Chocó colombiano, costas ecuatorianas, el recorrido por el desierto, el ascenso a los Andes, los trágicos sucesos de Cajamarca, la sorpresa ante el Cuzco imperial, las desavenencias entre españoles, con odios, tres guerras civiles, asesinatos y una guerra de resistencia indígena que se prolongó 36 años, con periodos de mayor y menor actividad.

A raíz de unas clases impartidas en un curso universitario sobre el tema, he preparado para los alumnos un PDF con una síntesis del mismo, que aquí ofrezco a los visitantes del blog interesados en estos temas. Un aspecto que puede resultar de especial interés es que he procurado que la presentación fuese pródiga en mapas explicativos. Con ser de excelentes textos, los muchos libros que he leído adolecen de mapas, a veces gravemente, y para el lector puede ser difícil seguir la narración de los acontecimientos sin el apoyo de mapas. Por ello he elaborado buen número de ellos.

Podéis consultar el PDF en el enlace más abajo (hay que volver a pinchar en una segunda ventana emergente que os saldrá). Espero que esta historia os suscite tanto interés como a mí.

Conquista del Perú (©Formentí)

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HÉCTOR MIRANDA Y LOS CALCHAKIS

Héctor Miranda en 1978. Artista plástico argentino y músico fundador del mítico conjunto Los Calchakis, uno de los principales difusores de la música de los Andes en Europa y el mundo.

© José María Fernández Díaz-Formentí (2019)

En octubre de 2018 fallecía en París Héctor Miranda, fundador y director del conjunto Los Calchakis. Héctor fue una persona importante para mí, además de amigo. A veces me han preguntado de donde surgió mi pasión por América del Sur. Hubo varios condicionantes previos para ello en la infancia, pero lo que de verdad disparó la cosa fue un disco LP que me trajo un día mi madre allá por 1977/78. Ella estaba intentando que nos gustase la música como era su caso, y nos iba trayendo discos de distintos estilos musicales (sin demasiado éxito hasta ese momento). Pero el LP que trajo ese día, “Las flautas Indias, vol. 4” de Los Calchakis fue muy especial. En cuanto el tocadiscos comenzó a surcar el disco y comenzaron a sonar los primeros compases de la primera canción, “Peregrino soy”, un pasillo ecuatoriano con rondador, ocurrió algo muy intenso dentro de mí, difícil de explicar, pero muy emocionante. Un amigo dice que los que sentimos pasión por la música andina solemos tener ese momento que el define como “te picó el bicho”. A mi lo hizo ese día, y a través de la música de los Andes me fui adentrando en el conocimiento de su cultura y naturaleza, y así hasta hoy.

En los años 70 y 80, Los Calchakis era un grupo de referencia en Europa. Hoy lo sigue siendo cuando se habla de la interesante historia de la música andina y sudamericana en Europa. Siempre ocuparon un lugar muy especial en mi discoteca y en mis gustos. Por supuesto no me perdí los conciertos que dieron en Gijón y Oviedo por aquellos años, y fue entonces cuando pude conocer a Héctor, que me firmó todos sus discos. Nuestro último encuentro personal fue en Burgos, en un extraordinario concierto que dieron en la iglesia de La Merced en 2009, con un coro francés. Al día siguiente estuvimos juntos conversando más de una hora. Aunque con Héctor ya mantenía contacto por correo electrónico, a partir de ese concierto intensificamos nuestra correspondencia, intercambio de documentos, etc. Incluso me concedió el honor de ilustrar la carátula del último CD de Los Calchakis con una de mis fotos, tomada en el lago Titicaca.

Nuestro último encuentro personal, en Burgos (2009)

Desde hace 40 años es difícil que pasen más de 3 o 4 días sin que escuche alguno de sus discos (frecuentemente lo hago a diario durante semanas), que me acompañan mientras camino, hago deporte, trabajo o escribo. Desde hace más de 40 años, la genial creación de Héctor, Los Calchakis, lleva haciéndome feliz casi a diario y además fue el factor fundamental en despertar y estimular mi pasión por América del Sur, tan importante hoy en mi vida. Por eso he querido rendirle aquí este homenaje, un extenso artículo sobre su vida basado en su libro biográfico, sus textos en los discos, nuestras conversaciones personales y en correspondencia. Creo que es interesante además por recoger un momento de la vida musical y cultural de París, los años 60 y 70, muy activos. El texto, ha sido revisado y aprobado por su esposa Ana María Miranda, que me ha aportado algunos datos adicionales y ha tenido la gentileza de proporcionarme interesantes fotos.

Infructuosamente, he intentado publicar una versión reducida de este artículo en Wikipedia, pero sus bibliotecarios consideran el personaje “sin interés enciclopédico” y lo han denegado por dos veces. Me resulta incomprensible, pues por un lado Héctor Miranda cumple sobradamente los criterios de interés enciclopédico establecidos por Wikipedia para un personaje; además el rechazo del artículo resumido me llegó apenas 1 minuto después de su publicación en Wikipedia, lo que resulta muy extraño, pues el bibliotecario no pudo tener tiempo a examinar el artículo y el interés del personaje. Lo peor de todo es que, por más que he intentado obtener una respuesta de los bibliotecarios de Wikipedia que lo han rechazado, no se han dignado a responder nunca. Wikipedia anima mucho a la gente a participar, pero… ¡ya veis!. Temiendo que los rastreadores de Wikipedia pudiesen considerar el resumen que envié un artículo plagiado de este que viene a continuación, lo tuve un par de meses sin publicar mientras hacía los intentos en Wikipedia, pero ahora, desistiendo ya de esta última, vuelvo a sacarlo a la luz. Sirva todo ello como un modesto homenaje a mi amigo Héctor y a su legado de felicidad sonora que disfruto casi a diario.

HÉCTOR MIRANDA, nombre artístico simplificado de Héctor García Miranda (Buenos Aires, 1930- París 2018) fue un músico, pintor y artista argentino, fundador y director del grupo musical Los Calchakis.

INFANCIA Y JUVENTUD. Nació el 7 de octubre de 1930 en Villa Atlántida, por entonces un barrio periférico de Lanús Oeste, provincia de Buenos Aires, en el seno de una familia humilde, siendo el primogénito de cuatro hermanos. Su padre, José García Díaz, era natural de Posada de Llanera (Asturias, España) y había emigrado a Buenos Aires en 1924, donde trabajaba en una panadería. Su madre era bonaerense de padres españoles, naturales de Salamanca y Galicia. El barrio en que nació y vivió era de emigrantes españoles que Héctor recordaba como “honestos, trabajadores y alegres, que sabían cantar en coro y divertirse cuando había una fiesta”. Cursó sus estudios de Primaria en la Escuela nº 4 de Lanús Oeste.

Cartilla de emigrante de José García Díaz, padre de Héctor Miranda, partiendo de Asturias (España) en 1924. Eran años de intensa emigración hacia Argentina, tierra de promisión para muchos españoles.

 

Héctor (abajo derecha) a la edad de 4 años (1934) con sus padres, y a la izquierda sus tíos, primos y abuelos.

Al acabar sus estudios de Primaria comenzó a ayudar a su padre en la panadería, hasta que un tiempo después el profesor de dibujo y publicidad Aníbal Zorzoni se ofreció a tomarle como alumno, a la par que le amplió los horizontes musicales (hasta entonces fundamentalmente de tango) y le introdujo en la música clásica y folklórica. Este profesor consiguió además que una agencia de publicidad del centro de Buenos Aires aceptase a Héctor como aprendiz, cuando tenía catorce años. Su trabajo consistía en hacer bocetos de los muebles que las mueblerías iban a anunciar, aunque pronto fue contratado por otra agencia publicitaria donde se profesionalizó.

Durante tres años, al terminar su jornada laboral acudía a las clases nocturnas de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Continuó sus estudios de forma similar cuatro años más en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Puyrredón, donde obtuvo su diploma de profesor de dibujo y grabado en 1953. Complementó entonces su formación otros dos años adicionales en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova, y a su término consiguió una plaza como profesor de grabado en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano (1957).

Héctor a sus 19 años (1949), época en la que combinaba su trabajo diurno en agencias de publicidad con sus estudios nocturnos en la Escuela de Bellas Artes.

Durante sus estudios participó en varias excursiones con talleres prácticos de pintura organizadas por el Ministerio de Educación por el interior de Argentina. Visitó las cataratas de Iguazú (1949), Patagonia (1950) y Catamarca (1951), en el noroeste argentino. Este último viaje resultaría muy importante en su futura carrera musical: “Una tarde en que pintábamos en una pequeña localidad al pie de las montañas escuché el sonido de una flauta que venía de muy lejos hacia el lugar donde estábamos trabajando. Estaba tan subyugado que dejé de pintar y quedé mirando el lugar de donde venía el sonido (…). Era seguramente una kena o un pinkullo, nunca lo supe, pero lo que sí sé  es que este episodio está estrechamente ligado a mi amor por la música andina”. En posteriores viajes al noroeste argentino, por los valles Calchaquíes, Salta, Jujuy y la Quebrada de Humahuaca, afianzó su interés por los paisajes andinos y su música. En aquellos viajes siempre preguntaba por los músicos y cantantes de los lugares, reuniéndose y cantando con ellos, y aprendiendo de su cultura.

En uno de sus viajes de estudiante conoció Catamarca (en la imagen). Allí, mientras pintaba un paisaje escuchó a lo lejos una flauta, cuyo sonido le dejó subyugado. Fue su descubrimiento de la música andina, que marcaría su vida.

En Buenos Aires se inició en la música cantando tangos y algunas canciones del folklore tradicional en las fiestas de estudiantes o en las que surgían en su barrio. Se animó a realizar algunos cortometrajes y guiones cinematográficos (siempre fue un apasionado del séptimo arte). En 1957 participa en la sección argentina de la Bienal de Sao Paulo, y por esos años participa y gana varios concursos nacionales artísticos: alguno notable fue, por ejemplo el Gran Premio de Honor de Grabado del Salón Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas (1955).

La xilografía “Banda de Sikuris”, premiada en 1954; los viajes al noroeste argentino marcaron profundamente el futuro y la vida de Héctor.

 

Héctor pintando en una calle bonaerense con su cuñado Lorenzo Carballo (dcha), que años después definiría a Héctor como “un perfeccionista nato, lo cual se manifiesta en lo exigente que es para consigo mismo y para los demás. Tiene una gran capacidad de trabajo…”

Estos reconocimientos le permitieron ahorrar algo de dinero para su siguiente proyecto: en 1958 solicitó un tiempo de excedencia para viajar a París y profundizar allí en su formación artística. Hasta ese momento  no había considerado la posibilidad de dedicarse a la música, pero ante la perspectiva del viaje lo consideró como una posible fuente de ingresos complementaria durante su estancia en la ciudad. Así zarpaba de Buenos Aires el 9 de enero de 1959 en el barco francés Claude Bernard rumbo a París, portando en su valija “pinceles, tubos de óleo, una flauta, letras de canciones y muestras de dibujos publicitarios”, convencido de que “si no triunfo en una cosa, triunfaré en otra”…

En la travesía iba acompañado de algunos compañeros de sus estudios de arte, patrocinados también por el gobierno francés. Esto no suponía dotación económica o beca para el viaje, pero si algunas facilidades en su estancia. Tras 20 días de travesía marítima, con escalas en Montevideo, Santos, Río de Janeiro, Las Palmas de Gran Canaria y Vigo, el barco llegó al puerto de Le Havre el 29 de enero de 1959.

El barco Claude Bernard, en el que Héctor Miranda partió rumbo a Europa en enero de 1959. Comenzaba un periodo de ilusiones y futuros éxitos…

PRIMER AÑO EN PARÍS (1959)

Durante el primer año de su estadía en París, Héctor García Miranda fue aprendiendo el idioma francés, frecuentando monumentos, museos y exposiciones artísticas, y asistiendo a algunos talleres de artistas (Stanley W. Hayter, Emilio Pettoruti). Tras unos meses sus fondos económicos se iban agotando. Había visitado algunas agencias publicitarias ofreciendo sus servicios, pero no obtenía contratos por el momento. Intentaba obtener algún dinero con trabajos puntuales como pintor de brocha gorda o carteles para fiestas. Ante lo precario de su situación económica se decidió a cantar en las veredas y bulevares de París. Necesitaba para ello encontrar a un guitarrista. Primero ensayó con el pintor venezolano Jesús Soto, que también tocaba la guitarra, pero no llegaron a actuar en la calle.

Pintando carteles para la Fiesta de las Naciones en la Ciudad Universitaria conoció a un estudiante argentino, de apellido Nicotra, que le propuso cantar con él, un guitarrista y dos bailarines representando a Argentina en esa Fiesta de las Naciones, con gran éxito. Pocos días después, en la noche del sábado 27 de junio de 1959, Nicotra y Héctor actuaron ante el café El Madrigal (actual restaurant Unisex) y otras terrazas de los Campos Elíseos, con su guitarra y bombo. Comprobaron que su música era bien acogida por el público y que les permitía obtener algún dinero, pero tuvieron que suspender su actuación ante la amenaza de ser denunciados a la policía  por un camarero. Como Nicotra se desanimó, no repitieron la actuación más días, pero Héctor pudo comprobar el gusto del público por la música argentina y las posibilidades de recurrir a ella como fuente de ingresos durante su estancia en París.

En junio y julio de 1959 Héctor comenzó a cantar y tocar el bombo acompañado de un guitarrista en las terrazas del bulevar de los Campos Elíseos y de Montparnasse. Allí pudo comprobar la buena aceptación de la música folklórica argentina entre los parisinos.

El día 7 de julio en la noche acudió al café Old Navy, donde se reunían artistas argentinos. Ese día conoció allí a Jorge Milchberg, músico argentino integrante del cuarteto Los Incas, que le presentó al estudiante de derecho colombiano y guitarrista Carlos Lozano, también con necesidades económicas por entonces. Tras ensayar tres canciones argentinas y dos colombianas, el 14 de Julio (fiesta nacional francesa) recorrieron las veredas y cafés de los Campos Elíseos con gran éxito y recaudación. Los días siguientes hicieron lo mismo en el bulevar Montparnasse.

Por entonces (16 de julio) Héctor consiguió su primer trabajo en una importante agencia de publicidad como dibujante, con un sueldo que aseguraba su situación económica. Unos días después volvió a coincidir con Jorge Milchberg en una comida organizada por Carlisky, escultor compañero del viaje en barco a Francia. Héctor cantó varias canciones del noroeste argentino acompañado al charango por Milchberg, que le propuso reunirse dos veces por semana y preparar una veintena de temas, para así incorporarle al grupo Los Incas. La propuesta no llegó a concretarse, en parte por el propio desinterés y falta de tiempo de Héctor, ahora con un buen trabajo.

En su primer semestre en París las necesidades económicas fueron siendo cada vez más apremiantes hasta que consiguió su primer trabajo. La música era por entonces un recurso económico de emergencia. Su actividad de artista plástico no cesaba y comenzó a interesarse por la llamada tendencia cinética, de cuadros de líneas y figuras geométricas que daban sensación de movimiento al observador. Héctor en su estudio en la calle Notre Dame de Nazareth.

No abandonaba las artes plásticas, y en octubre, con sus compañeros argentinos, expuso en la Primera Bienal de Arte de París. Por entonces fue relacionándose además con algunos artistas cinéticos franceses, como Yvaral o Morellet; de este grupo surgiría un interesante proyecto al año siguiente.

En noviembre llegó a París otro pintor argentino conocido de Héctor, Rodolfo Krasno, que traía un charango para Héctor enviado por su hermana Delia. Las actuaciones en la calle con Lozano se habían interrumpido hacía unos meses, y Héctor, ya con trabajo estable, había dejado de considerar la música como la solución de emergencia de su economía.

Según su cuñado y compañero de estudios, el profesor Lorenzo Carballo, Héctor era “un perfeccionista nato, lo cual se manifiesta en lo exigente que es para consigo mismo y para los demás. Tiene una gran capacidad de trabajo. Para él, el orden de la naturaleza posee la mayor importancia, lo que explica su admiración por Cézanne, su pintor favorito”.

 

En una fiesta privada entre argentinos, Héctor Miranda (derecha) conoce a un compatriota guitarrista recién llegado a París. Se trata de Fernando Leynaud. Pronto entablan buena amistad y comienzan sus ensayos en dúo. Era el mes de marzo de 1960: “Los Calchaquís” estaban próximos a aparecer…

 

1960: ORIGEN DE LOS CALCHAKIS

El 3 de marzo de 1960, durante una fiesta privada para despedir a un amigo que regresaba a Argentina, apareció en la noche un invitado recién llegado de aquel país. Se trataba del guitarrista y cantante Fernando Leynaud, que había arribado a París con un contrato para acompañar a Carmela, una cantante española que actuaba en la peña El Manouche del barrio latino. Allí actuaba también el artista cinético venezolano Jesús Soto, conocido de Héctor desde el año anterior, y que le había recomendado buscar un guitarrista. Héctor acudió a escuchar a Leynaud en la peña y entablaron una buena amistad, que se tradujo inmediatamente en un dúo. Comenzaron los ensayos y poco después las actuaciones en El Manouche, con gran éxito. Fernando Leynaud tocaba la guitarra y cantaba con registro de barítono; Héctor tocaba el bombo y cantaba en registro de tenor.

En el primer semestre de 1960 Héctor conoció a Ana María Miranda, su futura esposa, parisina hija de cantantes de ópera, con formación en música en canto y amante de la música sudamericana. Inmediatamente se unió a Héctor Miranda y Fernando Leynaud para formar el trío “Los Calchaquís”. Su buena formación musical y extraordinaria voz significaron un soporte muy importante en el futuro del grupo, donde firmaría sus arreglos y composiciones como “Huayta”.

Por entonces conoció a la que terminaría siendo su esposa, Ana María. Parisina hija de dos cantantes de ópera, había recibido clases de guitarra y canto. Trabajaba en la UNESCO, en el departamento encargado de recibir a los estudiantes latinoamericanos que llegaban a París con becas. Esto la había acercado a la cultura de aquellos países y se aficionó a su folklore, que acompañaba y cantaba con su guitarra. Una amiga argentina de Héctor llamada Perla conocía por sus trámites en la UNESCO a Ana María y sus facultades musicales, y le recomendó conocerla. Héctor le propuso formar un trío con Fernando Leynaud y él, lo que fue gratamente aceptado por Ana María y comenzaron a ensayar. Ana María Miranda, con una profunda formación musical y una magnífica voz, iba a significar un soporte muy importante en la calidad musical del conjunto en toda su trayectoria, firmando en él sus arreglos y composiciones con el seudónimo “Huayta”.

 

 

 

Había que buscar nombre para el trío recién constituido, y dado que iban a interpretar mayoritariamente temas de los Andes, no eran convenientes nombres alusivos a otras zonas más tópicas de Argentina como los que se barajaron de “Los Pamperos” o “Los del Plata”. Héctor recordó a una antigua novia que había tenido en Catamarca durante sus viajes de estudiante, y evocando aquel recorrido que le llevó por los valles Calchaquíes, Salta, Jujuy y la Quebrada de Humahuaca, propuso el nombre de Los Calchaquís para el trío, recordando el nombre de los indígenas de esa región (“Calchakis”, españolizado como “Calchaquíes”). Para la fonética francesa resultaba más sencillo “Los Calchaquís” que la españolizada “Los Calchaquíes”. Durante los primeros años del trío, el nombre se mantuvo como Los Calchaquís, pero cuando Fernando Leynaud regresó a Argentina a mediados de 1962, Héctor decidió cambiar la ortografía del nombre del grupo a Los Calchakis. En su opinión la “k” se adecuaba más a la fonética indígena del lugar, al igual que ocurría en otras palabras como quena (“kena”), quechua (“kechua”), etc.

Constituido el trío entre Fernando Leynaud, Ana María y Héctor Miranda, había que ponerle un nombre. Héctor evocó sus viajes de estudiante al noroeste argentino (foto de dicha época pintando en Purmamarca, Quebrada de Humahuaca), y evocando los Valles Calchaquíes de Salta propuso “Los Calchaquís” (nombre más sencillo de pronunciar para los franceses que “Calchaquíes”): el 21 de junio de 1960 harían su debut en el Festival Internacional de las Naciones, en la Ciudad Universitaria, con dos bailarines, en una actuación muy exitosa. El premio recibido lo confirmó y resultó muy estimulante para ampliar el repertorio.

En junio el trío ya contaba con un nombre y repertorio de canciones. Héctor seguía trabajando, pintando y exponiendo con su grupo de artistas (Museo de Bellas Artes de Tel Aviv, Milán…). El 21 de junio de 1960 el trío Los Calchaquís hace su debut en el Festival Internacional de las Naciones (el mismo en el que un año antes había conocido y actuado con Nicotra). Se acompañaron de dos bailarines, Ángel Elizondo y la propia esposa de Leynaud, Beatriz. Su actuación fue premiada y muy exitosa, lo que resultó muy estimulante para ampliar el repertorio e incluso encargar atuendo de escena. Los tres cantaban, y Fernando Leynaud tocaba la guitarra, Ana María guitarra y charango, y Héctor acompañaba con el bombo y algunas flautas.

En 1960 un conjunto de artistas con los que se relacionaba Héctor constituyen el Centro de Investigaciones de Artes Visuales (en la imagen), que unos meses después (enero de 1961) modificó su nombre para constituirse en el Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV). El GRAV tuvo bastante repercusión en las corrientes artísticas del arte moderno, con importantes exposiciones. Héctor García Miranda fue uno de los miembros fundadores de este prestigioso grupo. En la foto (al fondo, con corbata) aparece con algunos de sus compañeros del GRAV en fase de formación, entre ellos el español Francisco Sobrino (ante él, con bigote), Hugo Demarco (en primer plano, de perfil) y Julio Le Parc (derecha), los tres con sus esposas.

Poco después, en el mes de julio los artistas Yvaral, Morellet, Héctor García Miranda y sus compañeros argentinos Julio Le Parc, García Rossi, Hugo Demarco y el español Francisco Sobrino, constituyeron el Centro de Investigaciones de Artes Visuales, que unos meses después (enero 1961) modificó su nombre por el de Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV, según sus siglas en francés). Sus integrantes cultivaron durante los años 60 el llamado arte cinético, a base de formas y abstracciones geométricas que parecían tener movimiento en el cuadro. Este grupo tuvo bastante repercusión en las corrientes artísticas del arte moderno y realizó importantes exposiciones en distintas ciudades europeas y americanas (bienales de París, Sao Paulo, Pabellón de Marsan en el Louvre…). Héctor estuvo entre sus fundadores y participó con numerosos cuadros en exposiciones, pero se vio obligado a abandonar el grupo en 1965 por sus compromisos relacionados con la música. En cualquier caso, el grupo terminó por disolverse en 1968.

El GRAV cultivó en los años 60 el llamado arte cinético, a base de formas y abstracciones geométricas que parecían tener movimiento en el cuadro. Este cuadro, pintado por Héctor Miranda en 1961, pertenece a esa tendencia, que cultivó durante la década de los 60. A partir de 1970 la abandonaría para dedicarse a un arte más figurativo.

Tras unas vacaciones veraniegas, el conjunto reanudó su actividad y al cabo de pocos meses surgió la oportunidad de tocar de forma regular y remunerada. Así, en el mes de Noviembre, Los Calchaquís comenzaron sus actuaciones nocturnas en La Guitare, una peña de moda donde alternaban sus actuaciones de música y baile (Ángel Elizondo y Beatriz seguían actuando con el trío como bailarines) con un grupo de flamenco (Los Gitanillos de Cádiz). Aunque los parisinos acudían a La Guitare a ver el espectáculo flamenco, el éxito de sus casi “teloneros”, Los Calchaquís se hizo pronto muy notable y equiparable al de los andaluces, aumentando gradualmente su popularidad.

Tras su éxito en el Festival Internacional de Las Naciones, en el otoño de 1960 el trío Los Calchaquís fueron contratados para actuar en la peña La Guitare, donde alternaban sus pases nocturnos con los flamencos de Los Gitanillos de Cádiz. Foto tomada el día de su debut en La Guitare.

 

Las actuaciones de Los Calchaquís en las peñas combinaban música y baile, este a cargo de Ángel Elizondo y de la esposa de Fernando Leynaud, Beatriz. 

1961-1962. PRIMERAS GRABACIONES. LA CANDELARIA.

Durante el año 1961 Los Calchaquís continuaron sus pases nocturnos en La Guitare, compaginándolos con el trabajo regular de sus miembros durante el día. Héctor seguía en la agencia de publicidad y pintando para exposiciones del GRAV, como la de “El Movimiento” en Estocolmo. A finales de año Los Calchaquís realizaron su primera grabación, un single con cuatro canciones de navidad argentinas. El grupo consideró una estafa la edición de este disco, pues el registro sonoro fue realizado por el editor en su estudio creyendo los músicos que se trataba de una prueba de audición; ante su sorpresa las cuatro canciones navideñas salieron en un disco single (“Nuit de Noel”) un mes después (inicios de 1962), sin previo aviso.

LA ESTAFA: Tras un año actuando en La Guitare, a finales de 1961 Los Calchaquís fueron llamados por un editor para hacer unas pruebas de audición de canciones navideñas argentinas y valorar su edición en un disco single. El ilusionado trío acudió al estudio a interpretar los temas. No tuvieron más noticias del editor hasta que un mes después (inicios de 1962) vieron editado el single. Habían sido grabados en la audición sin saberlo, con calidad para editar en disco las canciones. El grupo consideró una estafa la edición de este disco, el primero del más de medio centenar que vendrían después.

En los primeros meses de 1962 grabaron su segundo disco, esta vez en la casa “Le Chant du Monde”. Se trataba de un disco de duración media (un formato intermedio entre el single y el LP) compuesto de 10 canciones de Atahualpa Yupanqui: “Los Calchaquís chantent Atahualpa Yupanqui”. De nuevo el grupo cometió un tropiezo relacionado con su inexperiencia y el disco defraudó mucho a Héctor por tener una baja calidad técnica en registro y montaje del sonido.

Poco después dela “estafa” de su primer disco, tuvieron un contrato por el prestigioso sello de música tradicional y folklórica “Le Chant du Monte”, que Los Calchaquís dedicaron a 10 canciones de Atahualpa Yupanqui. Héctor consideró este disco un segundo tropiezo producto de su inexperiencia, pues les defraudó la baja calidad técnica del registro y montaje sonoros.

Poco después de esta grabación, en la primavera de 1962 la bailarina Beatriz quedó embarazada y su esposo Fernando Leynaud decidió regresar con ella a Buenos Aires en junio. Esto supuso un severo contratiempo para el grupo, que ya tenía compromisos adquiridos en la Costa Azul para los meses de verano y en el Teatro Bobino al regreso durante varias semanas. Para resolver la situación, reemplazaron a Leynaud ese verano con un guitarrista mexicano nacido accidentalmente en Bélgica, Pedro “el Belgicano”. En el plano pictórico, Héctor participa en agosto y septiembre en la exposición “El Arte Latinoamericano en París” del Museo de Arte Moderno de París.

Al regresar a París, el anterior trío Los Calchaquís había pasado a ser el dúo Los Calchakis entre Ana María y Héctor, y así fueron contratados para actuar en una peña del barrio latino, en la calle Monsieur Le Prince, cercana al teatro Odeón: se trataba de La Candelaria, donde alternaban en escena con músicos muy notables, como Violeta Parra y sus hijos (Isabel y Ángel), Los Changos (dúo del quenista argentino Alfredo de Robertis y Ramón Esteban) o Los Caracas (grupo venezolano de los hermanos Guerra). Prácticamente todos los artistas latinoamericanos notables de paso por París actuaron en La Candelaria, Atahualpa Yupanqui inclusive. Era un lugar con encanto, cuya cocina ofrecía platos españoles e iberoamericanos, con actuaciones de flamenco, jotas y música sudamericana en un ambiente divertido, desenfadado y de buen humor. Su propietario, creador y director era Miguel Arocena, donostiarra exiliado del franquismo, gerente del Café teatro de L’Odéon, y que también cantaba (llegó a grabar algunos discos) en La Candelaria con un percusionista y acompañado por el guitarrista argentino Jorge Etcheverry. Héctor y Ana María necesitaban un guitarrista para recomponer el trío y cumplir con su compromiso inmediato en el teatro Bobino, y Etcheverry les gustaba más que “el Belgicano”. Este accedió a acompañarles en el teatro y las actuaciones (primeras de Los Calchakis en un gran escenario, fuera de las pequeñas peñas), se resolvieron con éxito.

 

La peña “La Candelaria”, situada en el Barrio Latino, fue un lugar extraordinario en la vida musical del París de esos años 60 y 70. Creada y dirigida por el donostiarra exiliado Miguel Arocena (en la foto), se trataba de un lugar con encanto, cuya cocina ofrecía platos españoles e iberoamericanos, con actuaciones de flamenco, jotas y música sudamericana en un ambiente divertido, desenfadado y de buen humor. El propio Arocena cantaba en su local y llegó a grabar algún disco. Por “La Candelaria” desfilaba cualquier músico o conjunto iberoamericano notable que pasaba por París (Violeta Parra, hermanos Guerra, Alfredo de Robertis, Atahualpa Yupanqui, etc.) y fue un lugar de encuentro entre ellos, en el que surgieron colaboraciones, grabaciones, giras, etc.

La peña de La Candelaria resultaría muy importante en la evolución del conjunto. El día de su debut conocieron a Violeta Parra, que elogió su calidad y establecieron una inmediata amistad. El quenista que acompañaba a la cantautora chilena, también presente, era el “gringo” Gilbert Favre, suizo que poco después pasaría a integrar el grupo Los Jairas. El lugar llegó a ser un semillero de artistas, y no solo del ámbito musical. Además de potenciar la carrera de Los Calchakis, también lo haría con la futura de Ana María en el canto lírico, pues en La Candelaria Arocena le presentó al compositor operístico Gian Carlo Menotti, que la contrató para cantar algunas de sus obras.

Héctor y Arocena muchos años después (2001), tomándose un café.

El bailarín que había actuado tiempo atrás con Los Calchaquís, Ángel Elizondo, formó mientras un ballet y obtuvo un contrato para actuar en Beirut (Líbano), invitando al grupo a acompañarles. Etcheverry prefirió seguir en La Candelaria y de nuevo tuvieron que buscar a un guitarrista. Esta vez fue el también argentino Eduardo Calvo, buen instrumentista y con voz de barítono. Al regresar a París, Héctor y Ana María decidieron continuar como dúo en las peñas y como trío en las actuaciones de más importancia que surgiesen.

En 1963 alternaban sus actuaciones en forma de dúo y trío en las peñas. Ana María y Héctor contrajeron matrimonio en agosto, y en noviembre tuvieron su primera actuación televisiva en el programa “Le Grand Voyage” de Jean Thévenot. Su popularidad iba en aumento. 

1963. TELEVISIÓN Y NUEVOS PROYECTOS.

Durante 1963 la actividad del grupo se mantuvo exitosamente en La Guitare y otras peñas y contratos, alternando sus actuaciones en forma de dúo y trío. En La Guitare actuaban con una nueva pareja de bailarines (el peruano de apellido Matos y la antillana Madly Bamy). En agosto Héctor y Ana María contrajeron matrimonio y en noviembre tuvieron su primera actuación en la televisión, en el programa “Le Grand Voyage” de Jean Thévenot. Comenzaron por entonces a actuar en una importante y prestigiosa peña, La Contrescarpe, obteniendo un gran éxito y buenas críticas en los periódicos; sus actuaciones continuarían allí los siguientes años, simultaneándolas con otras en La Candelaria, L’Ecluse y Chez Georges. El éxito y popularidad de Los Calchakis iba en aumento. También en este año conocieron al músico y compositor paraguayo Nicolás Pérez González, llegado a Europa en 1960 y excelente intérprete de instrumentos de cuerda. El músico asunceno comenzó a colaborar con el dúo, especialmente en conciertos y grabaciones, y más tarde se incorporó a la plantilla fija del conjunto cuando pasó a ser cuarteto y quinteto.

 

En 1963 conocen al paraguayo Nicolás Pérez González, excelente instrumentista de cuerda. El músico asunceno comenzó a colaborar con el dúo en conciertos y grabaciones, pasando años después a la plantilla fija del grupo cuando pasó a ser cuarteto y quinteto.

En este periodo, Ana María y Héctor exploraron otras formas paralelas y simultáneas de hacerse conocer ante el público, adaptándose a las modas del momento; Los Calchakis ya estaba fundado, pero los gustos y ritmos preferidos por los parisinos en esos años 60 eran de un estilo diferente al del nuevo grupo. Héctor y Ana María decidieron así grabar algunos discos paralelos con el nombre artístico de Los PamperosMaría et Santiago, reservando Los Calchakis para otro tipo de música. Así, en este año 1963 salió editado un disco intermedio entre single y LP (33 rpm) en el que Ana María y Héctor hacen un trío con el guitarrista y arpista paraguayo del grupo Les Guaranís Gerardo Servín (1921-2011), bajo el nombre de Los Pamperos (unos de los nombres que se habían barajado años antes cuando nació Los Calchakis). El disco (del que también se editó un single) recoge ritmos ausentes en la discografía de Los Calchakis, como cha-cha-chá, batucada, porro, etc.

En 1963 Ana María y Héctor exploraron otras formas paralelas de hacerse conocer e incrementar su popularidad, formando el trío “Los Pamperos” con Gerardo Servín, guitarrista y arpista paraguayo del grupo “Les Guaranís”.

Por esa época también editaron discos LP con otras líneas musicales, bajo el nombre de María et Santiago. Se trata de “Les Andes a Paris” y “A bailar amigos en París”; el primer disco recoge diversos temas sudamericanos acompañados por Los Calchakis, con estilo adaptado a los gustos franceses de la época; de hecho, la primera cara del disco es cantada en francés. Los integrantes que figuran como “Los Calchakis” son Nicolás Pérez González (guitarra), Juan Golicki (arpa), Gabriel Castillo (cuatro), Huayta (esto es, la propia Ana María, al charango y tiple) y Amaru (seudónimo por entonces de Héctor Miranda que se encarga de las flautas). “A bailar amigos en París” es un disco posterior (1968) que se aleja mucho del estilo habitual del grupo, y de hecho Los Calchakis no acompañan al dúo en esta ocasión: se compone de una miscelánea de canciones de estilos de éxito en el París esos años (pasodobles, Bossa Nova, cumbias, etc). A partir de estos dos LP se editaron además un par de discos singles con selecciones de los mismos.

Ana María y Héctor grabaron 2 LP bajo el nombre artístico de “María y Santiago”, en la línea de los gustos musicales franceses de la época. En el primero, “Les Andes a Paris” hacen unas adaptaciones al francés de algunas canciones en la cara A, y en español en la B; el acompañamiento corre a cargo de “Los Calchakis”, esto es, ellos mismos acompañados por tres músicos colaboradores más.

 

El segundo LP de “María y Santiago” apareció en 1968, alejado de estilo habitual del grupo (de hecho Los Calchakis no acompañan al dúo en esta ocasión): se compone de una miscelánea de canciones de estilos de éxito en el París esos años (pasodobles, Bossa Nova, cumbias, etc).

Pero esa línea pronto llegó a su término, pues por entonces la casa discográfica Arion tenía el proyecto de realizar una colección de discos dedicados a la música tradicional de los distintos países latinoamericanos. El de Argentina ya había sido grabado por Alfredo de Robertis, y el de Chile por Violeta Parra. Esta última presentó Los Calchakis a la directora de Arion, Ariane Ségal, que les propuso grabar el año siguiente sendos volúmenes dedicados a Bolivia y Perú. Ana María colaboró además por separado en el dedicado a Colombia, cantando con el grupo Los Guacharacos (el propio “Héctor García” figura como director de dicho grupo). En el plano artístico-plástico, Héctor expone este año en el Museo de Bellas Artes de Zagreb (Croacia).

1964-1966. “La Flûte Indienne

En marzo de 1964 grabaron “En Bolivie” (participando el quenista francés Guillermo de la Roca, Inés Iriarte, Hugo Orellana, J.C. Trigo, R. Peco, M. Fernández, A. Miño y V. Rojas), y en ese mismo año “Au Perou” (con la colaboración nuevamente de Guillermo de la Roca e Inés Iriarte, además de Nicolás Pérez González, Andrés Mino, Juan Pedro Repeco y J. Riestra); ambos discos fueron editados en formato de 25 cm (unas 12 canciones cada uno), en Barclay bajo licencia de Arion.

A propuesta de Ariane Ségal, Los Calchakis comienzan a grabar música sudamericana en el sello Barclay , integrándose en una colección con un disco para cada país. Al grupo le correspondió los volúmenes dedicados a Bolivia y Perú, que grabaron en 1964.

Las actuaciones y galas eran cada vez más demandadas y a veces incorporaban al grupo algunos arpistas paraguayos, dependiendo de su disponibilidad. Así, tocaron con Los Calchakis Juan Golicki, Sergio Cuevas y Gerardo Servín. Mauricio Fernández, que había formado parte del Trío Guaranía, sería el magnífico arpista que incorporaron a alguno de sus discos pocos años después. Las apariciones en televisión se hacían más frecuentes, no solo en Francia sino también en Argentina. Héctor tomó clases de canto con el maestro Pencini para perfeccionar su voz. Además, el viaje de un flautista colaborador a la Argentina le obligó a aprender a tocar algunas flautas andinas (pinquillo, tarka, anata, siku). Respecto a su actividad pictórica, Héctor participa este año en la exposición “Nouvelle Tendance” del pabellón de Marsan del Museo del Louvre.

Héctor y Ana María en una de sus primeras actuaciones televisivas.

En el año 65 Los Calchakis conocen a un guitarrista y estudiante de arquitectura en París, natural de Mogente (Valencia, España): se trataba de Gonzalo Reig, que comenzó a colaborar con Los Calchakis, principalmente cuando los compromisos líricos de Ana María le impedían actuar. También por entonces se incorporó de forma ya estable Nicolás Pérez González (firmante a veces con el seudónimo de “Lambaré”), constituyéndose así un trío con Héctor Miranda. Este último firmaba por entonces sus letras y composiciones con el seudónimo “Amaru”, que más tarde sustituiría por el de “Calchay”. Los crecientes compromisos musicales le dificultaban cada vez más compaginar esta actividad con la pintura y este año abandona el GRAV, aunque participa en la sección francesa de la Cuarta Bienal de París.

En los años 60, Los Calchakis estaban plenamente integrados en la vida nocturna parisina de peñas musicales. Aquí vemos a Ana María y Héctor en la portada de un folleto que recoge las exposiciones y actividades culturales de la capital francesa semana a semana.

En 1966 Ariane Ségal comunicó a Los Calchakis que Arion iba a abandonar los discos de 25 cm y volcarse en los LP de 30 cm. En el acto, Héctor le propuso hacer uno dedicado a las flautas andinas. Barclay rechazó la idea, pero la convencida Ariane Ségal impuso su criterio y así nació el LP “La Flûte Indienne”. Para la grabación era necesario contar con un quenista, y Héctor contrató al francés Guillaume de la Rocque, de seudónimo Guillermo de la Roca. Se incorporó un tema colombiano del disco “En Colombie” de los Guacharacos. El disco, editado en más de 30 países, se convirtió muy pronto en un súper ventas (más de 600.000 ejemplares vendidos), alternando los primeros puestos de ventas con otros tan conocidos como  “Bridge over troubled water” de Simon y Garfunkel, “Let it be” de Los Beatles, etc.

“La Flûte Indienne” (La Flauta India) fue el disco que lanzó a Los Calchakis al estrellato. Grabado en 1966, fue un gran éxito de ventas, con más de 600.000 ejemplares vendidos, editado en más de 30 países y alternando primeros lugares con discos tan importantes y conocidos com“Bridge over troubled water” de Simon y Garfunkel, “Let it be” de Los Beatles, etc. 

Muchos años después, en su disco “Raíces Africanas” (1985), Héctor Miranda recordaba la importancia que tuvo ese LP en su vida: “Ese disco había comenzado a madurar en mi cerebro durante el primer viaje que realicé por las provincias andinas del noroeste argentino, cuando cursaba estudios en la Escuela de Bellas Artes y solo tenía 18 años. Fue allí que descubrí la riqueza y la profundidad de la música precolombina, desconocida en Buenos Aires en esa época. Por esas razones, la idea de nuestro primer disco surgió de manera fluida y espontánea. El recibimiento del público fue equivalente, permitiendo que el éxito nos diera la posibilidad de dejar las peñas y comenzar una carrera de conciertos en los más importantes escenarios del mundo”.

Ariane Ségal supuso un decisivo apoyo en la producción discográfica de Los Calchakis. Como productora en Barclay, impuso su criterio respecto al que mantenían los directores y decidió editar “La Flûte Indienne”. Más tarde se independizó y fundó el sello discográfico Arion, que promovió especialmente las músicas cultas y del mundo. Los Calchakis establecerían un contrato de exclusividad para sus futuras grabaciones en vinilo y Cds. En la foto, Ariane Ségal  con Héctor y Ana María en el año 2001, diez años antes de su fallecimiento a los 93 años.

 

El gran éxito de “La Flûte Indienne” abrió el paso a una ingente producción discográfica a partir de 1967 por parte de Los Calchakis. En dicho año editaron estos dos LP, “La Cordillera de los Andes” y “La Guitarra India”.

1967-1970

El gran éxito de “La Flûte Indienne” trajo consigo la grabación de dos discos anuales en los tres años siguientes: en 1967 fueron “La Cordillera de los Andes” y “La guitarra india”, este último con la participación de Nicolás Pérez González, Ana María Miranda, Gabriel Castillo y otros músicos de apellidos Torres y Maldonado; el matrimonio Miranda se instaló este año en la que sería su residencia definitiva en París, una casa que había pertenecido a Pierre-Jules Baroche (ministro de Justicia de Napoleón III en el siglo XIX) en la rue de Javel, con un pequeño jardín interior. Ana María ya comenzaba una brillante carrera lírica internacional, y sus arreglos musicales y composiciones para Los Calchakis comenzaron a ser firmados por ella con el seudónimo “Huayta”.

En 1968 graban el segundo volumen de “La Flûte Indienne”. Sería su último disco con Barclay, pues el siguiente lo harían con Arion, sello creado por Ariane Sègal recién independizada de Barclay, que apostó firmemente por las músicas del mundo. Ariane Sègal había apostado fuerte por Héctor Miranda y su grupo, y gracias a su determinación se había editado el exitoso primer volumen de “La Flúte Indienne” año y medio antes, pues Eddie Barclay no lo consideraba de interés. Una vez se independizó de Barclay, Los Calchakis firmaron una relación de exclusividad con Arion que se mantendría por 30 años. Ese mismo año 1968 editarían su primer disco con Arion, “Flutes harpes et guitares indiennes” .

 

La creciente y exitosa carrera lírica de Ana María como soprano le impedía cada vez más participar de forma sostenida con Los Calchakis. Sus ausencias iban consolidando el grupo en forma de trío entre Héctor, Nicolás Pérez González y Gonzalo Reig, incorporando puntualmente a otros músicos según las necesidades.

En 1968 grabaron primero “La Flûte Indienne (vol. 2)” -de nuevo con Guillermo de la Roca, en un disco llamado en su edición española “Magia de la Flauta India”-. Fue el último con la casa Barclay, pues el siguiente -ese mismo año- ya lo realizaron con Arion (recién independizada de Barclay), en una exclusividad que se prolongaría 30 años; el disco que comenzó esa serie fue “Flautas, Arpa y Guitarras indias”, con el arpa a cargo de Mauricio Fernández. En febrero, Los Calchakis actuaron en los Juegos Olímpicos de Invierno en Grenoble. A su regreso seguían actuando en La Candelaria, que se encontraba cercana al centro neurálgico de las protestas del Mayo del 68, y que finalmente tuvo que cerrar temporalmente a causa de los disturbios. Ana María actuaba ya en papeles de óperas notables (por entonces como Zerlina en Don Giovanni de Mozart), participando en festivales líricos incluso fuera de Francia, y sus ausencias iban consolidando el grupo en forma de trío entre Héctor, Nicolás Pérez González y Gonzalo Reig. Con todo, en esta época, y hasta 1970, la estructura del conjunto no era estable. En función de las necesidades de los programas, actuaciones o grabaciones se incorporaban temporalmente músicos concretos (flautistas, arpistas, percusionistas de marimba…), acompañados por el resto del grupo.

En 1969 Los Calchakis continúan sus grabaciones con un primer volumen dedicado a la marimba sudamericana y otro a la América India; en este último comparten LP con el quenista Alfredo de Robertis (izq), que también conocía y había colaborado con Ariane Sègal. Héctor deseaba que cada uno de sus nuevos discos fuese diferente y aportase algo nuevo respecto a los anteriores.

En 1969 continuaron sus grabaciones con “La Marimba India” (en España titulado “La Marimba Sudamericana”) y “Toda América India”, disco este compartido con Alfredo de Robertis, que es el intérprete de una de sus caras y Los Calchakis de la otra; además, con Alfredo de Robertis, Nicolás Pérez González y Guillermo de la Roca se graba “La Flûte Indienne (vol.3)”, aunque no saldrá editado hasta el año siguiente, con un gran éxito que le haría acreedor de un Disco de Oro.

Poco después de la grabación, Héctor Miranda conoce a un joven músico chileno que comenzaba sus actuaciones en La Candelaria. Se trataba de Sergio Arriagada, que había estudiado violoncello en el conservatorio de Santiago de Chile y era un excelente flautista e instrumentista. El conjunto estaba en un momento de evolución estructural importante: La carrera lírica de Ana María era cada vez más exigente y su éxito en ese campo le iba a imposibilitar participar en Los Calchakis de forma sostenida. Héctor ya conocía a buenos músicos que habían colaborado con el grupo en galas y grabaciones, y había decidido ampliar el trío que formaba con Nicolás Pérez y Gonzalo Reig a un cuarteto, incorporando a Sergio Arriagada en septiembre de 1969, poco después de grabar el Disco de Oro que sería editado al año siguiente.

 

En 1970 Héctor Miranda viaja al Perú y Bolivia a profundizar en el conocimiento de estos países y su folklore. Desde el punto de vista pictórico abandona la tendencia cinética y se decanta por estilos más figurativos, en los que incorporará a veces elementos del arte precolombino. Por entonces repara en un ave estilizada en vuelo del arte prehispánico mexicano que le subyuga por la sencillez de sus trazos. Con alguna modificación por parte de Héctor, la transforma en el logotipo del conjunto, haciendo alguna variante sobre el mismo tema. En adelante sus discos incorporarán el “pájaro Calchakis”, que muchos atribuyen equivocadamente a un cóndor.

En 1970 Héctor Miranda viaja al Perú y Bolivia para conocer in situ los países originales del imperio Inca y profundizar en el conocimiento de su folklore, así como “conseguir más material (flautas, percusiones, charangos, canciones y melodías) para continuar nuestra actividad en las mejores condiciones posibles”. Además decide abandonar el arte cinético y explorar nuevos estilos más figurativos, en los que incorporará a veces elementos del arte precolombino. Es en esta nueva época en la que el director de Los Calchakis repara en un detalle del arte prehispánico de México que le subyuga especialmente por sus trazos y sencillez: se trata de un ave estilizada en vuelo, y con alguna modificación por su parte, la transforma en el logotipo del conjunto. Por entonces sale editado el tercer volumen de “La Flûte Indienne” , grabado el año anterior poco antes de la entrada de Arriagada al grupo, LP que obtuvo la categoría de Disco de Oro, y que fue titulado en España “Las Flautas Indias”. El nuevo disco ya incorpora en su carátula el llamado “Pájaro Calchakis”, que muchos atribuyen equivocadamente a un cóndor.

El tercer volumen dedicado a las flautas indias, con la colaboración de Alfredo de Robertis (al fondo) y el francés Guillermo de la Roca (derecha), fue grabado en 1969, poco antes de la entrada al grupo del joven músico chileno profesional Sergio Arriagada. Editado en 1970, su calidad y éxito le hizo merecedor de un Disco de Oro. Como curiosidad, aparece en él por primera vez el logo del grupo recién diseñado por Héctor.

Héctor había decidido transformar el cuarteto en quinteto incorporando a Rodolfo Dalera, un músico argentino por entonces aún poco conocido al que el director animaba a venir a París. “Con la consagración surgieron otras responsabilidades; había que mantener en las actuaciones en vivo y en los posteriores discos el prestigio (…), por eso decidí transformar el cuarteto en quinteto, y definir una serie de ideas alrededor de las cuales construir las siguientes grabaciones, para que cada disco aportara al público algo distinto y no fuese una copia del precedente” (del disco “Raíces africanas”, 1985).

En 1970 Los Calchakis dan un concierto que marcará un hito en la evolución del grupo. En la monumental iglesia parisina de La Madeleine, ante 2000 personas ofrecen un programa folklórico seguido de La Misa Criolla de Ariel Ramírez, interpretada por la excelente voz de Ana María. En palabras del propio Héctor, “el éxito es inmenso y termina por consagrar definitivamente a Los Calchakis en Francia”. Aunque su estructura fue en cuarteto (izq a dcha: Reig, Arriagada, Pérez González y Miranda), Héctor ya había decidido transformarlo en quinteto incorporando a Rodolfo Dalera (“Fito” Dalera), a punto de llegar desde Argentina.

Ese año de 1970 Los Calchakis dieron conciertos en Italia, Suiza y Suecia, pero otro de ellos resultó histórico en la evolución del grupo: en octubre, en la monumental iglesia parisina de La Madeleine y ante 2000 personas, interpretaron un programa folklórico en la primera parte y La Misa Criolla del compositor Ariel Ramírez en la segunda, cantada por un coro con Ana María Miranda como solista. “El éxito es inmenso y termina por consagrar definitivamente a Los Calchakis en Francia” (H. Miranda). El conjunto aún se presentaba en esos conciertos en forma de cuarteto (Miranda, Arriagada, Pérez y Reig), pues Dalera todavía no había llegado de Buenos Aires.

 

La incorporación de Rodolfo (“Fito”) Dalera (disco izquierdo, arriba a la izq) transforma el cuarteto en quinteto, su estructura final. Comienza así la década de los 70, en la que Los Calchakis conseguirían su mayor esplendor actuando en los cinco continentes y en muchos de los teatros más importantes del mundo. La producción discográfica fue por entonces muy fecunda, recibiendo varios premios. El primer disco del quinteto, editado en 1971, recibió el premio “Loisir Jeunes”.

1971-1976

Ya con Rodolfo Dalera incorporado y con el quinteto constituido, Los Calchakis continuaron con una impresionante agenda de conciertos por los cinco continentes. Héctor Miranda estimaba en unos 3500 conciertos interpretados por el conjunto hasta el año 2006, de los que un buen número se llevaron a cabo en ese intenso lustro. Durante su prolongada existencia fueron recibiendo numerosos premios, participaron con frecuencia en programas de televisión y, por supuesto continuaron con sus grabaciones y edición de Lps. En 1971 salió “La flauta andina por el disco”, que obtuvo el premio “Loisirs Jeunes”, en cuya segunda cara se eliminó la flauta dejando solo el acompañamiento para que el aficionado pudiese tocar su propia quena acompañado por Los Calchakis. En el mismo año grabaron “Misterio de los Andes (Les flûtes Indiennes, vol. 4)”, galardonado con Gran Premio de la Academia Charles Cros de ese año.

También en 1971 grabaron el LP “Misterio de los Andes”, que recibió el Gran Premio de la Academia Charles Cros de ese año: en la foto inferior, Héctor Miranda recibe dicho premio de mano del ministro de Cultura Jacques Duhamel.

En 1972, vio la luz el excelente LP “Los Calchakis en escena (Les flûtes Indiennes, vol. 5), galardonado con el Gran Premio Internacional del Disco de la Academia Charles Cros; además, por entonces el director cinematográfico Costa-Gavras acababa de filmar la película Estado de Sitio, encargándole la composición de la banda sonora a Mikis Theodorakis y la ejecución musical de la partitura a Los Calchakis, trabajando el compositor con el conjunto hasta la grabación final durante las Navidades de 1972. El disco saldría por ello al año siguiente. Curiosamente, Costa-Gavras no quiso aprovechar en su totalidad la magnífica música de la banda sonora por considerarla demasiado triunfalista en sus melodías para un argumento fílmico que terminaba  con una derrota de los Tupamaros.

 

Tras la edición de “Los Calchakis en Escena” en 1972 (Gran Premio Internacional del Disco Charles Cros), el director cinematográfico Costa-Gavras encargó la banda sonora para su película “État de Siège” (Estado de Sitio) al compositor griego Mikis Theodorakis (autor de temas tan conocidos como los de “Zorba el Griego”, “Serpico”, etc). Para que la ejecución musical tuviese una clara sonoridad sudamericana, Theodorakis recurrió a Los Calchakis, trabajando en conjunto  hasta la grabación final en las navidades de 1972. En la foto inferior, Dalera, Pérez González, Reig, Theodorakis, Arriagada y Miranda.

En 1973, tras la edición del disco “La flauta india a través de los siglos”, Gonzalo Reig abandona el grupo, entrando en su sustitución el argentino Fernando Vildósola (debajo centro, entre Arriagada y Héctor Miranda)

En 1973 se editó “La flauta india a través de los siglos”, y poco después Gonzalo Reig abandonó el grupo, sustituyéndole el argentino Fernando Vildósola. Unos meses más tarde, el golpe de estado de Pinochet en Chile hizo a Héctor Miranda plantear su siguiente disco de forma diferente a los anteriores, en los que habían predominado claramente los temas instrumentales. El nuevo LP sería muy vocal, recurriendo a poesías de contenido social de poetas latinoamericanos (Neruda, Vallejo, etc). Como director prefirió evitar una canción política “agresiva”, pero sí con versos de mensaje social. La apuesta era arriesgada para el público francés, con el que los temas instrumentales funcionaban bien. Así nació al año siguiente (1974) “El canto de los poetas rebeldes”, que en España fue editado después como “El canto de los poetas revolucionarios”, cambio de adjetivo que no satisfizo a Héctor. Canciones como “La Vasija de Barro”, “Recuerdo” o “La Muralla” pasaron a ser temas clásicos en el repertorio de Los Calchakis, y se hicieron muy populares en España en los años de la transición democrática. Tras la edición de este disco, Rodolfo Dalera regresó a Argentina y México y se hizo necesario su reemplazo. Era una oportunidad también de conseguir un músico con una voz de tenor que permitiese cantar la Misa Criolla sin tener que recurrir a la ayuda de Ana María Miranda, en pleno desarrollo de su actividad lírica y con numerosos compromisos internacionales. El cantante elegido fue el argentino Héctor “Chango” Manzo llegado de Barcelona tras integrar el grupo Los Huancas y América Joven.

El golpe de estado de Pinochet en Chile hizo a Héctor Miranda replantear el estilo de su siguiente disco. Hasta entonces habían sido predominantemente instrumentales, pero el nuevo LP iba a ser muy vocal. Así nació “El Canto de los Poetas Rebeldes” (“Revolucionarios” en su edición española), disco en el que inteligentemente Héctor Miranda evitó una canción política agresiva y recurrió a versos  de poemas latinoamericanos de contenido social, más imperecederos. Canciones como “La Vasija de Barro”, “Recuerdo” o “La Muralla” pasaron a ser temas clásicos asociados a Los Calchakis, y se hicieron muy populares en España en los años de la transición democrática.

El reformado quinteto (Miranda, Pérez González, Arriagada, Manzo y Vildósola -a veces sustituido por Lucio Saavedra-) continuó con su agenda incesante de conciertos internacionales y grabaciones en los dos años siguientes. En 1975 se editó “Las flautas del Imperio Inca”, disco interpretado con quenas y flautas de pan, prescindiendo de las de embocadura de pico (postcolombinas), y en 1976 el conjunto aprovechó la excelente voz de Chango Manzo para grabar la Misa Criolla, con una segunda cara dedicada a “Carnaval y Navidad”; además había llegado el momento deseado por Héctor desde los inicios de Los Calchakis de dedicarle un disco a su país natal y del que procedían cuatro de sus cinco integrantes. Así se editó ese mismo año de 1976 el LP “Toda la Argentina”, segundo Disco de Oro del conjunto.

Tras “El Canto de los Poetas Revolucionarios”, Rodolfo Dalera abandonó el grupo y Héctor aprovechó el momento para incorporar a un nuevo músico en su sustitución, dotado de magnífica voz con la que interpretar La Misa Criolla sin tener que recurrir a Ana María Miranda. Se trataba de Héctor “Chango” Manzo (centro), que inmediatamente se incorporó al grupo grabando en 1975 “Las flautas del Imperio Inca” y al año siguiente (1976) la “Misa Criolla” (debajo)

También en 1976 Héctor consideró llegado el momento de llevar a cabo un viejo deseo: dedicar un disco a su país natal. Así nació “Toda la Argentina”. El conjunto seguía en sus momentos de mayor esplendor, pero antes de terminar el año llegaría una grave crisis en su seno…

En el plano pictórico, Héctor Miranda continuaba elaborando sus cuadros entre concierto y concierto. En estos años 70 ya había abandonado las tendencias cinéticas de los 60,  explorando estilos más figurativos y creando composiciones con motivos de inspiración precolombina. Su intensa actividad musical le apartó temporalmente de las salas de exposición, utilizando algunos de sus dibujos y cuadros para ilustrar las carátulas de sus discos y los de su esposa Ana María.

En los años 70, Héctor Miranda había abandonado las tendencias cinéticas de los 60, explorando estilos más figurativos y con motivos inspirados en el arte precolombino. Algunos de estos cuadros ilustraron las carátulas de algunos de sus discos y de los de su esposa Ana María, como este de 1972 (debajo).

La febril actividad musical de los 70 no impidió a Héctor seguir pintando y mantener su relación con las artes plásticas, aunque sin exponer. En la foto con Salvador Dalí y Gala.

Tras los dos discos grabados en 1976, el conjunto seguía en sus momentos de mayor esplendor,  pero también 1976 traería una grave crisis en el conjunto por discrepancias en la gestión, repertorio y línea musical del mismo. Los cuatro músicos decidieron retirarse del grupo y fundar uno propio (Ayacucho), dejando solo a Héctor Miranda, propietario del nombre y marca de Los Calchakis. Para resolver los compromisos y contratos firmados, Héctor recompuso rápidamente el conjunto incorporando al grupo Los Taitas, dirigidos por el argentino Aldo Ariel, que a Héctor le parecía tenía buenas potencialidades pero con una gestión mejorable.

1976- Actualidad

Así comenzaría una nueva y prolongada fase de Los Calchakis; junto a Aldo Ariel, desfilaron diversos músicos como José Martí, Sergio Arriagada (que regresó al grupo a los pocos años, cuando dejó su plaza José Martí), Alberto Rodríguez, Osvaldo Montes, Raúl Maldonado, Enrique Capuano, Lucio Saavedra, Carlos Morales, etc. En algunos años de la década de los 80 el conjunto llegó a constituirse en sexteto, antes de regresar de nuevo a su estructura de quinteto.

Tras la brusca fractura del conjunto, Héctor lo recompuso con rapidez recurriendo al grupo “Los Taitas”, de Aldo Ariel. Poco tiempo después (1977) salía editada la cantata “Mundo Nuevo”, en la que tras unos del años de ausencia, Ana María regresó al grupo reconstruido para colaborar con su magnífica voz. El nuevo formato de la cantata tendría mucho éxito desde entonces, recurriendo a coros profesionales o aficionados de los lugares en que daban conciertos. En años venideros los miembros de Los Calchakis compondrían nuevas cantatas, que combinan en sus espectáculos con temas folklóricos y canciones de su repertorio hasta la actualidad.

Al poco tiempo de la fractura del grupo en 1976, los renovados Calchakis grababan su siguiente LP “Cantata Mundo Nuevo / Flautas de Pan Andinas” (1977): tras unos diez años de ausencia, Ana María Miranda había regresado con el grupo para cantar como soprano en la obra, presentada en la Sainte Chapelle de París. Fue este un formato, el de la cantata, que resultó exitoso para el conjunto, al combinar la parte instrumental y algunas de las primeras voces de Los Calchakis con coros, frecuentemente regionales de los propios lugares en que actuaban. La buena acogida se tradujo en la composición de diversas cantatas adicionales (Hombre Libre -1982-, Eldorado -1992-, Condorkantay, Tierra Herida -2008- y Destino Patagonia -2018). Las letras de ellas, a excepción de Destino Patagonia, fueron escritas por Héctor Miranda, una manifestación más, la literaria, de sus facultades artísticas. No solo escribió las letras de estas cantatas, sino las de algunas canciones, poemas, etc. Algunos de sus escritos fueron publicados en el álbum impreso “Poemas en Colores” (Héctor Miranda, 2000); otros fueron musicalizados e incorporados al repertorio del conjunto en forma de canciones.

Héctor Miranda en los años 70 con Atahualpa Yupanqui.

Los Calchakis realizaron una larga gira por España con Mercedes Sosa, de la que Héctor Miranda siempre guardó gratos recuerdos.

 

A partir de 1977 y durante 30 años Los Calchakis vivirán una nueva fase  con la presencia del argentino Aldo Ariel en el conjunto (primero por la izquierda) y diversos músicos que fueron pasando por el quinteto. En esta foto de su gira por España en 1978 lo integraban Aldo Ariel, Héctor Miranda, José Martí, Osvaldo Montes y Alberto Rodríguez. Tiempo después se reincorporaría al grupo el chileno Sergio Arriagada (debajo).

El estilo figurativo y colorista que Héctor Miranda cultivó a partir de los 70 le estimuló a volver a realizar exposiciones en los años 90. Este cuadro (arriba), La caída del Imperio Inca (“La chute de l’Empire Inca”) pintado en 1992, fue premiado tres años después en el XI Salon de Artistes Peintres (París). Debajo, otros cuadros del autor pintados en los años 90.

Durante la prolongada existencia de Los Calchakis, su creador y director nunca abandonó las artes plásticas. En palabras de su esposa Ana María Miranda “Entre dos viajes siempre se ponía a preparar cuadros, primeramente siguiendo la tendencia cinética en la que había empezado, pero con mucho más color, y después explorando un dominio más figurativo e inspirado en las civilizaciones peruanas o mexicanas, en forma de collages de los cuales se hizo una exposición en una galería parisina”. Una muestra de estas pinturas aparecen en las carátulas de algunos de los discos del conjunto. Ya en los años 90, la reducción en su número de conciertos y grabaciones le permitió retomar las exposiciones de sus cuadros. En 1992 expone en la Galería Arte Viva (Levallois), en el Espace Latino-American (París, 1992-1993) y en la Galería de Arte del Aeropuerto de Orly. En 1995 su cuadro La Caída del Imperio Inca (“La chute de l’Empire Inca”) recibió el primer premio del XI Salon des Artistes Peintres (Mairie de Paris). Llegado al siglo XXI, su actividad pictórica se fue reduciendo.

 

 

Tras el disco de la Cantata Mundo Nuevo, en los años siguientes Los Calchakis grabaron 8 Lps adicionales entre 1978 y 1985 (véase https://loscalchakis.wixsite.com/loscalchakis/discographie). A partir de ese año, los LP en vinilo se abandonaron y las nuevas grabaciones pasaron al formato CD, lo que constituyó una buena ocasión para que Arion volviese a editar numerosas canciones en disco compacto de sus Lps anteriores, aunque mezclando los mismos sin atender a la cronología, evolución y formaciones que había tenido el conjunto. Además de esas recopilaciones, el conjunto continuó grabando nuevas producciones y cantatas. A día de hoy (2019), Los Calchakis llevan editados 20 discos compactos, de los que la mitad son recopilaciones y la otra mitad nuevas obras. Estas grabaciones, sumadas a sus 30 discos de vinilo previos a 1986 hacen un cómputo total de 50 discos editados en total en sus 59 años de existencia, desde sus inicios como “Los Calchaquís” hasta la actualidad (2019).

A partir de 1985 las grabaciones del conjunto pasan al formato CD, de los que a día de hoy (2019) han editado 20 volúmenes. Estos, unidos a su producción previa de discos de vinilo, hacen un cómputo total de unos 50 discos editados desde sus inicios como “Los Calchaquís”. 

 

Creados y dirigidos por Héctor Miranda, Los Calchakis son una referencia en la difusión de la música de los Andes y de América del Sur en Europa y el mundo. En su prolongada historia, el conjunto ha actuado en cerca de 4000 conciertos por los cinco continentes y en todo tipo de escenarios, desde palacios de deportes, estadios o cruceros hasta iglesias y muchos de los más importantes teatros del mundo. Citemos entre ellos al Olympia, la Sala Pleyel, Teatro de la Renaissance o el Teatro de los Campos Elíseos en París; el Teatro Nacional Lope de Vega o el Monumental de Madrid, el Palacio de Bellas Artes de México, el Tivoli de Copenhague, la Ópera de Frankfurt, el Victoria Hall de Ginebra, el Lisner Auditorium de Washington, el Wilfrid Pelletier de Montréal, el Palacio de las Artes y Ópera de Budapest, etc.

En el año 2000, Héctor Miranda publicó en autoedición una colección de láminas de sus cuadros de estilo figurativo, acompañados de poemas de su creación. Algunos de ellos formaron parte de canciones y cantatas de Los Calchakis.

ÚLTIMOS AÑOS.

Ya en el siglo XXI la actividad musical y pictórica de Héctor Miranda se fue reduciendo, lo que no impidió que Mme. Peirs le concediese la Medalla del Mérito Francés, o que Los Calchakis continuasen sus conciertos en iglesias y salas de conciertos en diversos lugares del mundo, incluso en grandes cruceros. Héctor escribe por entonces (2004) un libro de memorias, con formato de entrevista y diálogo por parte de su esposa Ana María Miranda: se trata de La Memoria Cantando (“La memoire en chantant”), actualizado dos años después en su traducción al español impresa en Buenos Aires (edición no venal por el propio Héctor Miranda). En el plano discográfico, a partir del año 2000 se editaron algunos discos recopilatorios o reediciones; tras terminar su larga exclusividad con Arion salieron nuevos discos a la luz en su sello propio Abra Pampa, uno con el repertorio habitual de Los Calchakis en sus conciertos en vivo, y una nueva cantata, con la letra de Héctor, Tierra Herida (2010), que recoge en sus rimas el preocupante deterioro del planeta.

La Memoria Cantando (“La mémoire en chantant”) es un libro biográfico de recuerdos escrito en 2004, en un formato de entrevista o diálogo con su esposa Ana María Miranda

“Todo el mundo, o casi, tiene arrepentimientos de algo, porque la vida se escapa a una velocidad que uno no puede concebir en la infancia o en la adolescencia”. En su libro “La memoria cantando” (2006) el creador de Los Calchakis contaba que su único miedo ante la muerte era no llegar a terminar todos los proyectos que tenía pendientes de realizar. En una fiesta en México en el Día de los Muertos, un músico le predijo el año 2021 como el de su fallecimiento, pero erró la predicción algo más de 2 años.

Héctor Miranda en 2009 (79 años) actuando y dirigiendo a Los Calchakis en un concierto en la iglesia de La Merced en Burgos (España).

En el año 2011 Héctor decide grabar un nuevo disco un tanto especial. Recordando los orígenes de Los Calchaquís, allá en los inicios de los 60, en que tocaban y cantaban en trío Ana María, Fernando Leynaud y él, la nueva grabación recupera esa estructura de trío. Para ello la pareja recurre al más joven miembro de Los Calchakis, Pablo Urquiza. En este CD “Flash Back” interpretan algunos temas clásicos de Los Calchakis (Llama del Altiplano, Arroyito campesino, Palomita torcarcita…) e incluso de sus experimentos como “María y Santiago” (Quirpa llanera), aunque la gran mayoría son melodías nuevas. Es el último disco grabado por Héctor Miranda, que concedió al autor de estas líneas el honor de ilustrar su carátula con una fotografía de las islas de los Uros, en el lado peruano del lago Titicaca.

El último disco grabado por Héctor Miranda es un “flash back” o vuelta a los orígenes de Los Calchakis. Para el mismo, el matrimonio Miranda se hace acompañar del más joven de los actuales Calchakis, Pablo Urquiza, recuperando con ello la estructura de trío de sus orígenes, medio siglo antes. Héctor me concedió el honor de ilustrar la carátula del CD con una de mis fotos, tomada en las islas de los Uros, en el lado peruano del lago Titicaca.

Un problema circulatorio ocular impidió a Héctor Miranda participar regularmente en los conciertos de Los Calchakis desde 2016. A causa de una caída y operación posterior, su estado de salud tuvo una grave complicación en 2017. Falleció finalmente en París el 23 de octubre de 2018, a los 88 años de edad. Fue incinerado en el Crematorium Pere-Lachaise de París el 27 de octubre.

Los Calchakis en su actuación en la iglesia de La Merced de Burgos (2009), donde interpretaron una parte de su repertorio habitual seguido de La Misa Criolla y de algunas partes de la cantata Tierra Herida, con el coro de La Vézère (Francia). En la foto, de izq a dcha, Sergio Arriagada, Enrique Capuano, Héctor Miranda, Mario Contreras y Pablo Urquiza.

Actualmente el gran legado de Héctor Miranda, Los Calchakis, sigue plenamente activo, dirigidos ahora por el miembro más veterano del conjunto, el chileno Sergio Arriagada, junto con los argentinos Enrique Capuano, Pablo Urquiza, Osvaldo Muslera y Mario Contreras. El conjunto fue uno de los más importantes divulgadores de la música de los Andes en Europa y en el mundo, cuya popularización se hizo máxima en los años 60, 70 y 80, compitiendo con los líderes en ventas discográficas. En 1971 Héctor daba una explicación a la súbita pasión que había despertado su música, que reproducimos para concluir esta semblanza biográfica:

Algunas personas se sorprenden de la extraordinaria aceptación que encuentra nuestra música entre los jóvenes franceses o europeos. Creo, sin embargo, que la explicación de este fenómeno es simple. En primer lugar porque en los países europeos muy industrializados, la gente ha perdido un poco el gusto por la fiesta. La juventud se enfrenta a una sociedad creada por otra generación, en la que los contactos humanos son raros. Por ello muchos se vuelcan al mundo casi virgen que la música andina refleja, un mundo que sigue siendo como lo fue en el siglo XV, especialmente en los pueblos de los altiplanos andinos, y les anima pensar en que todavía es posible recuperar esos viejos valores en nuestra sociedad.

En segundo lugar por la misteriosa belleza de la música andina, a veces melancólica, otras alegre, por momentos exuberante, pero siempre trascendente. Expresa el placer del contacto con la Naturaleza, con la madre tierra, la alegría de ver caer la lluvia sobre los sembrados secos, de ver surgir las espigas, o crecer flores en las grietas de las rocas. Y escuchar el canto de la selva, para aprender las melodías de los ancestros y transmitirlas para que no desaparezcan. Transformar un simple pedazo de caña en una flauta, o el tronco de un árbol en una tinya. Dar alma al ritmo construyendo un charango con el caparazón de un armadillo, tejer amorosamente el poncho que abrigará de los vientos helados de la puna…  Creo que todo esto explica nuestro éxito porque siempre hemos tratado de recrear ese espíritu, sin nunca desnaturalizarlo.

“Misterio de los Andes (Les flûtes Indiennes, vol. 4)”, 1971.

El autor quiere agradecer muy especialmente el interés, la ayuda, las informaciones y fotografías aportadas por la esposa de Héctor Miranda, Ana María Miranda.

© Texto y fotografías indicadas: José María Fernández Díaz-Formentí (2019). Prohibida su reproducción total o parcial sin consentimiento del autor. 

BIOGRAFÍA Y ENLACES DE INTERÉS

MIRANDA, Héctor (2004): Los Calchakis. La mémorie en chantant. París, Editor Francois-Xavier de Guibert.

MIRANDA, Héctor (2006): La memoria cantando. Edición no venal por Héctor Miranda. Buenos Aires.

GARCÍA MIRANDA, Héctor: Poemas en Colores. Edición Héctor Miranda, París, 2000.

Facebook de Los Calchakis: https://www.facebook.com/Los-Calchakis-460829327287124/

Página web de Los Calchakis: https://loscalchakis.wixsite.com/loscalchakis

Página web de Ana María Miranda: http://ana-maria-miranda.fr

Blog con información complementaria de la evolución del conjunto y sus grabaciones: http://musicaandina2011.blogspot.com/2011/12/los-calchakis.html

 

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